Новый имидж гладко выбритого Тервеля очень мне по душе (как и все остальные его имиджи, кого я обманываю). А вот песню эту я как-то раньше никогда не любил, а почему, интересно?
Вчера мы посмотрели (именно это слово) метовскую "
Кармен" 2010 года с
Гаранчей и
Аланьей (за пультом
Янник Незе-Сеген, Микаэлу поёт
Фриттоли, а в роли Эскамильо на замену вышел
ТТР). В целом, как по мне, спектакль неудачный как постановкой (недоколизей на поворотном круге, заменяющий всё на свете, красная трещина через всё, включая занавес и платье Кармен, самые крутые сцены и данимаку сделал оператор трансляции), так и визуальной частью кастинга (Аланья есть Аланья, а Кармен похожа на развратную секретаршу и ни на что больше), но главное – идеей.
"Кармен" – это опера про свободу. Кармен цыганка, а не путана. Сексуальная энергия, эротика, что угодно в "Кармен" не самоцель, а средство выражения идеи. И уж совершенно точно кармен не шлюшка, потому что не промискуитет как идеология мотивирует её выбирать и менять партнёров. Вот Рози снял совершенно дикую Хулию Мигенес, которая не про секс вообще; вот Замбелло, напротив, поставила спектакль на Антоначчи, которая не вызывать вожделения не может. Но обе они (как полюса, а не в смысле только они) рассказывают о другом и гораздо более важном. А что же Гаранча?..
Гаранча очень красивая; она офигенно умудряется двигаться и при этом петь (но смотреть мне на это гораздо менее приятно и, главное, интересно, чем на танцы Антоначчи, хотя технически, конечно, то, что делает Гаранча, сложнее); она вообще, наверное, замечательная. Но то ли режиссёрская идея в том, что ничего интереснее постели (точнее, стола) в жизни Карменситы нет, то ли её личная...
Не знаю, в общем. Столько эротики пропало из-за того, что в отсутствие какой бы то ни было цели и смысла она нифига не смотрится, а только бесит – досадно.
ТТР в роли Эскамильо упорно играл Раймонди. Это было скорее приятно, чем как-то ещё, пч мне нравится именно такой Эскамильо, который про исступление, а не; но к этой Кармен такого Эскамильо по идее – больно жирно, а по технике – ээээ нууууу ээээ.
Словом, весь спектакль поставлен ради последних полутора минут, и эти полторы минуты – великолепны. Кармен, которая не уходит – ждёт. Хозе, который пытается надеть ей на палец своё колечко. Цунига с обожжённым лицом. Эскамильо, победивший быка. Ах! Эти полторы минуты отбили мне всё прочее бессмысленное, да.
Ещё очень порадовало, как энергично и (снова!) по-французски сделал "Кармен" Незе-Сеген. Я понял уже, понял, что его миссия как дирижёра показать, что все французы суть французы и более ничто. Но с Бизе это внезапно круто сработало, вместо штампов и привычных мелодий зазвучала такая оперА. (Впрочем, некоторые темпы меня удивили всё равно.)
Ну что, are you ready for moar "
Don Carlo"? А даже если и нет:
за пультом Паппано; Кауфманн, Хартерос, Фурланетто, Поза – Квечень, Эболи – Беатрис Урия-Монзон; трансляция из ROH от 5 июня с.г.
В целом без видеоряда спектакль идёт гораздо лучше: я могу у себя в голове ставить всё, что хочу ;) Проблема с Позой, однако, осталась, и проблема эта не только в очень сомнительном вокале Квеченя, но и в том, что Квечень этим сомнительным вокалом делает. Но давайте по порядку.
Кауфманн в начале очень приятно поразил совершенно волшебным явлением Карлоса в Фонтенбло. Это такой прекрасный юноша из сказки про принца и принцессу – а ведь именно в ней, как он думает, он оказался. У него невероятная харизма, charm, которому невозможно противостоять. (Это не помешало ему compromise верх здесь и далее.) Их дуэт с Изабеллой – волшебный, сказочный; никаких обычных для меня вопросов к этой любви с первого взгляда нет – можно ли не полюбить принцессу Аврору? Можно ли не полюбить принца Дезире? Разве в сказках бывает иначе?
Карлос нежно опекает возлюбленную, успокаивает её, словно накрывает своей душой – ah, non temer. И они оба с таким пронзительным отчаяньем встречают мир – потому что это конец сказки, даже если и счастливый, ведь сказка всегда кончается свадьбой.
В "O destin fatal, destin crudel" нет жалобы: это констатация. Сказка кончилась, и теперь – ничего нового, дон Карлос возвращается на исходные ("io l'ho perduta" – это не страдание, а отречение; это
решение Карлоса, а не реакция на что-то внешнее). Именно на этих исходных позициях его и застаёт Поза: для Позы Карлос примерно в нормальном своём состоянии, видимо (и чем лучше поёт Кауфманн, тем больше багов у Квеченя; впрочем, это всё равно дуэт баритонов, а не то, что хотелось бы слышать лично мне); поэтому "tu soffri? tu soffri?" Поза спрашивает с такими интонациями, как будто уточняет время.
Зато "Dio, che nell'alma infondere" внезапно превратилась в какой-то манифест творческого союза двух сердец – Паппано в оркестре
по привычке сделал Trionfal дал эмоции от нежнейшей дружбы, не то "Брайдсхед", не то не знаю даже что, и торжество Идеи. И к финалу дуэта неожиданно выясняется, что эти Идеи или там Идеалы интересуют Карлоса больше, чем Позу. Как так?
Лажа какая-то, зачем тогда Родриго? Возможно, именно потому, что это нечто абстрактное: как сказка в начале, это утешение для Карлоса.
Вся сцена объяснения Ани с Йонасом – за гранью добра и зла. В смысле лучше я не могу вообразить просто, и хартбрейка сильнее быть не может ;) И это совсем другая ситуация, чем
в Мюнхене. Забгая немного вперёд скажу о линии
Карлос-Изабелла/Кауфманн-Хартерос в этой записи: в Мюнхене они играли пролюбовь. Не только про любовь к друг другу, про любовь вообще – которая есть, которой нет, которая была, которая должна быть, без которой нет жизни. Это – основное топливо их общей реальности, и это оправдание и мотивировка того, что они делают. Поэтому у Розе плач по Родриго превращается пусть в короткое, но в примирение, кстати. Здесь история – про смерть. Смерть всё время есть: впервые она ударяет в Фонтенбло (сюда забавно клепается обморок Карлоса
у Бонди, кстати), но по реакции Карлоса мы видим, что он существовал в ней как реальности и до; и поэтому в финале Карлос говорит с Изабеллой так же, как бредит здесь, во время объяснения.
Вернёмся однако к глупому пересказу ;)
ФФ в партии Филиппа постоянно делает штуку, которую я раз, другой, третий счёл багой записи, а теперь всё-таки убедился, что это фича: его голос в любой массовой сцене звучит очень выделенно.
Разговор короля с Позой вышел любопытным: ФФ очень, ну очень напомнил мне
Сьепи у Караяна, а Квечень спрятался за Паппано. Кажется, это вполне намеренный ход: Поза не продвигает идею самолично, он постоянно передаёт её кому-то, и если в первый раз пас принял Карлос, то сейчас, из-за королевской автономности, мяч улетел в оркестр – и оркестр этот окружил Филиппа и устроил ему блокаду.
Назначением к своей персоне, однако, король хотел Позу задеть – и у него это вышло, но с неожиданными для Филиппа результатом. Я всё равно не понимаю, что же вызвало инаспеттату аврору, а также зачем его величество закатил такую масштабную истерику (даже
в моём любимом спектакле, куда, я знаю, спрятана логика поведения ФФ в этом дуэте, не было такого мощного захода); зато понял кое-что другое вот эти три "ti guarda" с разными интонациями
и есть заявка на образ. У Филиппа ФФ не два лица, а три – человек, союзник Позы (это другое лицо, и это действия тайком ото всех, тайный сговор) и пугало. Получается такая триангуляция: настоящий Филипп определяется через три точки вне его. (Но нет, я этих трёх лиц в ROH'овском спектакле пока не могу разглядеть.)
Замечательная сцена получилась с фьяммингами: в оркестре клокочет гнев короля, дон Карлос восхитительно ведёт за собой ради Идеи, и никто не может и не хочет его разоружать – потому что он зачаровывает, и nobody can break the spel. С каким ужасом Филипп зовёт guardie! Однако отсутствие реакции вызывает в нём гнев, который сильнее этого ужаса; и именно на его яростное "nessuno" и откликается Поза. (В оркестре Паппано меж тем снова стал делать Пуччини.)
"Ella giammai m'amo" в целом показалась мне снова чересчур рыдательной, но в нйе тоже была мегафича. Если до того ФФ пел очень старым голосом, то на арии зазвучал внезапно, как юноша. И эти его эмоции – это эмоции очень молодого человека, в них те же краски, что у его сына; и заканчивается ария ровно такой же обречённой констатацией, как у Карлоса после обручения Елизаветы. На вступлении к фрии Паппано сделал не вакуум, как
у Караяна на записи с Гяуровым и Раймонди, а такое уединение за закрытой дверью: снаружи, мы знаем, стоит готовый вломиться оркестр, стоят люди, которые войти, вбежать, по разным своим и королевским делам явиться, но именно здесь и сейчас никого нет, пауза.
Хальварсоновский инквизитор у меня не в числе любимых (как по мне, то вот на тйо записи Караяна Раймонди был идеален, и он не только грозил, но утешал и обольщал), но мне нравится, как с его появлением в оркестре сгущаются сумерки (и только в этом – его динамичность); а у короля по-прежнему нет силы: он защищает Родриго сперва с отчаяньем, а потом ("no, giammai!") с гневом, но у него нет внутреннего веса.
Дальше появляется очень неожиданная
Изабелла: Хартерос вбегает и с порога орёт. Она такая вся fierce и давит, давит на мужа, закатывает истерику напоказ – потом видит шкатулку и сразу сбивается (ей есть, что скрывать!), начинает постепенно, вкрадчиво заново нащупывать почву под ногами, внимательно отслеживая реакции влюблённого ревнивца, потом (примерно на "a figlio vostro") видит, что попала, и снова пытается взвиться вверх, но её голову уже недостаёт твёрдости. Твёрдость возвращается к ней, когда она снова получает право приказывать провинившимся – на этот раз мерзавке Эболи, и в голосе королевы мы слышим совершенно очевидную угрозу.
(А Филипп передразнивает супругу: начинает точно так же вкладчиво отвечать, и хотя на "sfidarmi sembrate" его бешенство прорывается (и снова без
силы, что особенно заметно на "lo giuro innanzi al ciel"), он придерживает своё главное обвинение, слова "adultera consorte", как туз в рукаве.
И вот этот туз лёг на стол, и Филипп не раскаивается, нет, он констатирует (совсем как его сын!): "sii maledetto, sospetto fatale". Раскаиваться ему в общем-то не в чем – ситуация от неё правильнее не становится, Изабелла, которая верна "технически", ещё хуже, чем adultera consorta, ведь это обстоятельство лишает его права быть правым.)
Так незаметно мы подобрались к очень странному месту заточения Карлоса.
Нарлот, снимаю шляпу: Паппано в оркестре сыграл мне ровно то, как выглядят в этом спектакле декорации. Вот если
так делать, то можно считать, что видеоряд спектакля оправдан ;))
Поза приходит к Карлосу и не видит ничего для себя нового: Карлос вернулся в смерть (но какой же Йонас
мёртвый здесь), и это, кажется, Позе скорее скучно, чем как-то ещё; он включается, только когда Карлос задаёт вопрос по делу ("Che parli di morte?"), и начинает торопливо и деловито обрисовывать ситуацию. Однако Карлос его не слушает – сам заговорив о смерти, он тут же впадает в истерику (понятно, почему у Позы идёт такой чёткий ритм в "ti serba alla Fiandra" – это не марш и не грядущая война, это попытки успокоить и упорядочить Карлоса), из которой его выводит только выстрел – как пощёчина. Услышав выстрел, Карлос возвращается в ситуацию и допускает, что смерть здесь может быть не только его, то есть фактически впервые замечает Позу – чего Позе и было нужно. И дальше он умирает так лирично, вешает над Фьяндрой и работой salvatore такой розовый флёр, превращает эту борьбу в такую сказочную идею, что Карлос снова, снова покупается. Однако Карлос, любитель сказок, способен (как мы уже видели) на принятие решений: его отречение от отца – это именно решение, а не эмоциональная реакция.
И снова Паппано рисует декорацию (но не из этого спектакля): в месте, где Карлоса ждёт Изабелла, нет ничего, кроме отчаянья, и место это – внутри её головы. Вспомнив, что "Carlo qui verra", она на минутку приходит в себя, но тут же снова уходит обратно – вспоминать, мечтать о Франции... Она тоже находится в смерти, поэтому на появление Карлоса не реагирует никак, а потом оркестр напоминает напоминать им о любви – о жизни. И начинается такой немножечко финал "Фауста", только здесь нет ни одного Фауста и целых две Маргариты; они начинают подыгрывать друг другу, пытаться вызвать из не бытия призрачную радость (и натужный верх Кауфманна здесь очень в тему, потому что Карлос не может взлететь, его тянет вниз отчаянье, которого не было, когда он мог позволить себе сказать Изабелле "ah, non temer"); и Изабелла плачет, а Карлос спрашивает об этом, как о части своего бреда.
В этот момент Изабелла чуточку включается: она помнит прошлое объяснение и его бред и пытается его успокаивать; они оба видят, что не возможно и это, можно только оплакивать друг друга и принимать сделанный Карлосом выбор. (Этот выбор, что любопытно – тот самый, необходимость которого до него сюжетно пытался донести отнюдь не Поза. Это же филипп всю дорогу работает по схеме "всё могут короли": личного счастья к manto royal не прилагается, и это фича. Филипп сам же от этого страдает, и сам же эту идею продавливает, ага; родители, они такие.)
"Addio" Карлоса и Изабеллы – гораздо больше про смерть, чем было у Позы. И хотя Карл V появляется (в оркестре) очень торжественно, никто не обращает на него внимания, пока он не начинает говорить.
Финал Паппано сделал, как он любит: вобщемвсеумерли ;)
И всё-таки интересно мне, почему этому спектаклю так не везёт с Позами. Мне кажется, или Хэмпсон тоже был Позой именно в этой постановке? Дают где-нибудь?
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
