Castel Sant'Angelo

Считает Тито Гобби:

Мы можем совершенно точно указать дату, когда происходят события, описываемые в первой картине, – 24 23 сентября 1339 года[*]. В этот день реально существовавший Симон Бокканегра стал первым дожем Генуи, избранным всенародно. [...] Между Прологом и основной частью драмы проходит двадцать пять лет. После некоторых поистине "акробатических" вычислений получается, по-моему, вот что: в год избрания дожем (1339) Симону 23 года, умершей Марии Фиеско 20 лет, а потерянному ребенку, тоже Марии, 3 года.

[*] Это вообще прикольная дата. Италовики пишет: 23 dicembre 1339. Правды я не знаю. А вот прекрасная опосредованная цитата из Бойто, ага:

Кстати, вот что писал Бойто в письме к Верди по поводу Паоло:
"Хорошо, если Паоло примет активное участие в последующем восстании гвельфов, которые пожелают свергнуть дожа. Его должны схватить, посадить в тюрьму и приговорить к смертной казни. Тогда мы в конце концов увидели бы, как дож хоть кого-то приговаривает к смерти!"

И ещё одна опосредованная цитата:

В письме к Джулио Рикорди, написанном в 1880 году, композитор утверждает: "Либо опера существует для певцов, либо певцы существуют для оперы. Это старая аксиома, которую не понимает ни один импресарио, но без нее невозможен театральный успех. Ваш состав хорош для "Скала", но не для "Симона Бокканегры". Ваш баритон (Морель), скорее всего, молод. Конечно, у него есть и голос, и талант, и чувство - все в избытке, но он не сможет обрести спокойную уверенность, внешне ощущаемую властность, очень важные для роли Симона. Эта партия столь же изнурительна, как партия Риголетто, но в тысячу раз труднее. Роль Риголетто существует уже в тексте, и, обладая хорошим голосом и актерской чувствительностью, певец великолепно справится с ней. А исполняя Бокканегру, мало иметь только голос и чувства. Роли недостает театральности, ее надо вылепить самому. Итак, прежде всего здесь нужен большой актер. Страстный, мятущийся, с душой, полной огня, а внешне гордый и спокойный (чего так трудно достичь) - вот что необходимо для Бокканегры".

Это я как бы намекаю на то, почему меня пронзил один довольно как бы не очень в целом в общем ну вы понимаете спорно поющий сейчас Симон, а ни один другой – нет. Ага.

---

Пишет tes3m:

«Несколько дней она подвергала скованного цепями шахзаде страшным пыткам.
Потом шахзаде вспомнил, что некогда ему довелось отведать коры дерева авсанг, и поэтому ему не страшны никакие цепи. И едва он коснулся цепей, как они тотчас же упали» («Иранская сказочная энциклопедия», М., 1977, с. 419).

URL записи

---

TIL: Каллас пела Леонору ди Варгас всего шесть раз.
(В частности, пела в Равенне с Туллио Серафином за пультом и замечательным Такером в партии Альваро! До идеала записи не хватает того, чтобы там был нормальный баритон, а также того, чтобы я больше любил саму Каллас. И ещё собственно арии Альваро: Такер поёт арию ужасно слезливо, от этого кажется, что неискренне.)
A propos. Какую душемотательную увертюру к "Форце" делает Превитали! (Вообще эта запись, с Зинкой Миланов и Джузеппе ди Стефано, не входила в мои планы, я по ошибке её цапнул – думал, там Сьепи, а там Тоцци. Но не жалею совершенно: в отзывах пишут, что Миланов там не в лучшей форме, но омфг, какая же она тогда была в этой партии со Сьепи, когда была в лучшей.)
Ещё, кстати, о Каллас и Миланов. Каллас поёт такую подчёркнуто возвышенную Леонору, нежную и хрупкую, и от этого получается немножко неестественно: кажется, что Леонора крепко придерживает у лица маску, чтобы не отвалилась, а на самом деле она – дикая индейская девушка, пара Альваро. Словом, такая Леонора о сознательном укрощении себя.
У Миланов наоборот: она сильнее, твёрже, прямее и, как бы сказать, тяжелее партнёров, она не пытается "делать" возвышенность. Она жёсткая такая Леонора в начале; понятно, как у неё закрутился роман с Альваро, понятно, почему она не отступает от желания бежать, хоть это и явно неудачная затея. И при этом она настолько устремлена вверх, точно так же прямо и несгибаемо, что при конфликте приоритетов (любовь-вера) может сделать только один выбор. И как же ей от этого плохо.

---

И каким же прекрасным, невероятным ураганом врывается Альваро в мир Леоноры! Кто сказал "Кушей"?

---

Кстати. Не вижу на рутрекере ни той, ни другой записи. Рутрекерный поиск в последнее время совсем недружественный, но на всякий случай – вот m4a из магазина iTunes.

Donna Leonora - Maria Callas (soprano), Don Alvaro - Richard Tucker (tenor), Don Carlo di Vargas - Carlo Tagliabue (baritone), Preziosilla - Elena Nicolai (mezzo-soprano), Padre Guardiano - Nicola Rossi-Lemeni (bass), Fra Melitone - Renato Capecchi (baritone), Marchese di Calatrava - Plinio Clabassi (bass), Curra - Rina Cavallari (mezzo-soprano), Mastro Trabucco - Gino Del Signore (tenor), Mayor of Hornachuelos / Surgeon - Dario Caselli (bass), Soldier / Gambler - Giulio Scarinci (tenor), Soldier / Gambler - Ottorino Bagalli (tenor); Chorus and Orchestra of La Scala, Milan (Vittore Veneziani, chorus master), Tullio Serafin, conductor; 1954

[скачать]
На этом же диске есть бонус – отрывки "Форцы" с Зинкой Миланов же, Джаном Пирсон и Леонардом Ворреном (Manhattan Center, Нью-Йорк: 16 февр 1950 (дорожки 14-16), 21 апр 1953 (дорожки 8-10), 18 мая 1953 (дорожка 19), 28 февр 1955 (дорожки 11 и 12), 7 апр 1955 (дорожки 13, 17, 18, 20 и 21). Когда записан трек 7, неведомо.). Это очень любопытная штука, особенно в сравнении с записью 58 года.

Zinka Milanov, Giuseppe Di Stefano, Leonard Warren, Rosalind Elias, Giorgio Tozzi, Dino Mantovani; Orchestra And Chorus Of The Accademia Di Santa Cecilia; Fernando Previtali, 1958

[скачать]
Отдельно прошу заценить задорнейшего Переду!

---

Пока я про "Форцу": у меня новая idee fixe, а именно – Леонора=Маргарита. Об этом мне впервые сказал финал, конечно:

LEONORA
Ah … ti precedo … Alvaro … Ah …
Alvar … Ah!
Muore

ALVARO
Morta!

GUARDIANO
Salita a Dio!

И своей смертью ведь спасла Альваро, если только он сам не решит дальше косячить. То же самое мы слышим и понятно где:

FAUST
Marguerite!

MARGUERITE
Pourquoi ces mains rouge de sang?
Va! ... tu me fais horreur!
Elle tombe sans mouvement.

FAUST
Ah!

MÉPHISTOPHÉLÈS
Jugée!

CHŒUR GÉNÉRAL.
Sauvée!

(А клавиров у меня близко нет, да и вы все можете сыграть оба финала у себя в головах, я не сомневаюсь.)
Леонора, конечно, добрее к своему погубителю; так ведь он её и не губил.
В общем, я тихонечко думал эту думу, и вот читаю:

Возможно, именно эти особенности творческой манеры Лагруа были подмечены Верди и могли подвигнуть композитора к решению о замене Лагруа и переносе премьеры.
Композитор сам предложил замену – французскую певицу Каролин Барбо3, которая и стала участницей исторической премьеры оперы.
Получив по рекомендации Верди ангажемент в Петербурге, Барбо начиная с 1862 года провела в Северной Пальмире пять сезонов (дебют в «Бале-маскараде»), выступая с переменным успехом в партиях Дездемоны, Леоноры в «Фаворитке» и «Фиделио», Амелии в «Бале-маскараде» и др. Но наибольший успех выпал на ее долю в «Фаусте» (1863, 1-я исполнительница в России). И сторонники, и противники музыки Гуно (а последних было немало!) все как один отмечали ее бесподобный артистизм и проникновение в образ Маргариты, сдержаннее отзываясь о чисто вокальных красотах голоса.
А.В.Никитенко сделал запись в дневнике (от 8 января 1864 года): «Сегодня в опере. Давали “Фауста”. Музыка вздорная, игра Барбо-Маргариты очень хороша». Суровый и нетерпимый Цезарь Кюи писал о певице в таком ключе: «Пение г-жи Барбо, как экспрессия, превосходно и часто заставляет забывать недостатки ее голоса». Серов, называя Барбо «великой артисткой», отмечал резкость высоких нот, которые «нередко терзали ухо до боли, вызывая иногда и свистки взыскательной публики». Своеобразно мнение о ней И.С.Тургенева, которое он высказал в письме к Полине Виардо после прослушивания «Фиделио» в 1864 году: «Барбо немного неудовлетворительна как по голосу, так и по игре <…> но во всем, что она делает, есть какой-то поэтический оттенок. Это иногда слишком изящно и слишком по-французски».

Проще говоря, Верди фактически вместо хорошей и эффектной певицы выбирает... Маргариту. Ага.

---

Кстати о письмах Верди: пдфчик с избранными письмами даёт "Погружение".

---

Алсо,

За мной тянется гигантский шлейф долгов, поэтому придётся писать ещё более скомканно, чем обычно. Я, кажется, едва ли не каждый пост начинаю жалобой на то, что не могу написать нормально; но правда не могу, а сейчас как-то и вовсе. Приходите флудить, короче ;)

---

Тюбик принёс мне Зарастро по-итальянски, да ещё и в исполнении РР:
( Аудио со статичной картинкой )

---

Недавно я впервые видел спектакль, поставленный Джанкарло дель Монако, и был это, однако, "Мефистофель" Бойто.
Я вообще "Мефистофеля" люблю, но знаю всего одну запись, разумеется, с Тебальди (и Серафином за пультом). Фауста там поёт, кстати, бель Марио дель Монако, и это тоже прекрасно; однако как это дело ставить, чтобы зритель (не слушатель) не умер с тоски, я придумать не мог.
Я знаю про спектакль Карсена, но смотреть его побоялся по многим причинам, в частности и по этой. Я лучше послушаю, решил я, слушать-то не скучно.
Словом: мой первый "Мефистофель" прошёл на ура. Не скажу, что мне Всё Понравилось; скажу, то ставить оперу, как мюзикл – это крутая и внезапно продуктивная идея. "Мефистофель" и смотрится, как мюзикл, и слушается внезапно тоже. Это такая не то "Мисс Сайгон", не то "Аида"; в смысле вроде бы и "Фауст", но только нифига не "Фауст", и вроде бы смысла меньше, но звучит как-то даже и приятнее.
Словом, всячески рекомендую. Для полного счастья там дают, разумеется, Фурланетто Мефистофелем, но мюзикл такой мюзикл сам собою, независимо от каста.
Забавно, кстати, что единственным, пожалуй, действительно неудачным местом, причём и по постановке, и по исполнению стал суперхит ;) Так что послушаем мы понятно кого.
( Тервель )
Да, я знаю, что этот ролик здесь уже был, ну и что ;)

---

Средь шумного бала нарочно, случайно, по заданию партии посмотрел лучшего "ДДж" в своей жизни. Like sriously.
Что в нём есть:

• Дон Джованни, который дон Жуан и донжуан;
  
• Дон Оттавио, после арий которого аплодисменты останавливают спектакль;
  
• Завораживающей прекрасности донна Эльвира, бага которой в недостатке задора;
  
• Лепорелло, который ДДж слуга, а не;
  
• Секси Церлина от сохи;
  
• Логичный Мазетто от сохи же;
  
• Много канона;
  
• Искромётные мизансцены;
  
• Голые женщины на ужине.
  

Чего в нём нет: ничего лишнего в нём нет.
Я понимаю, что как "ДДж" есть супер-дупер-опера, которую все стопицто раз уже видели и слышали, а также ставили сами, идея труЪ режоперы на этом материале представляется гораздо более естественной. И все мои любимые спектакли как раз кушей некуда очень режиссёрские, Бехтольф из них самый мягонький. Но при этом мой запрос на "нормального" "ДДж" удовлетворён не был: здесь скучно, здесь Дзеффирелли, здесь всё хорошо, только ДДж нифига не донжуан – и так далее. Словом, io lo trovai!!!
Режиссёром суперспектакля оказался бэтмен Лука Ронкони; what's more, в заглавной партии дают Руджеро Раймонди, и – вы не поверите, это не персонаж по имени Руджеро Раймонди, это настоящий всамделишный донжуан. Он энергичный, дерзкий, привлекательный, яркий; на него невозможно не купиться; ему на всё наплевать, и ооо, это так заводит!
К сожалению, тюбик не даёт мне ничего показать об этом спектакле, кроме такого вот ролика:
( Трёхминутный ролик )
Ролик из передачки о Раймонди, сделанной по случаю этого спектакля; в этой передачке и РР, и Ронкони говорят много прекрасного. РР, например, объясняет, что, вот, вы можете говорить, что ДДж empio, потому что бросает вызов Богу; но вот я ДДж и я в бога не верю – значит, я чему-то другому вызов бросаю. Это правда отлично видно в спектакле и замечательно работает.
ДДж, говорит Раймонди, находится в постоянном внимании; он следит за тем, что происходит вокруг него, у него за спиной, везде; и так же он переходит от женщины к женщине.
Ещё очень хороший заход берёт Ронкони: ДДж забирает чужую энергию, говорит он; он не решает своих проблем – он делает их проблемами окружающих, потому что эти окружающие видят, как он живёт, и хотят жить так же, но не могут.
Собственно, вот это вот и есть рецензия на спектакль: именно так он и сделан. Остальное – частности, хотя и частности великолепные. Пожалуй, у меня новая самая любимая пара Церлина-Мазетто; пожалуй, этот Лепорелло угодил мне, как ни один другой; Шайи за пультом плохо слышно из-за отвратной записи, но и всё равно он сделал мне много долгожданного.
Но главное, понимаете, мне показали ДДж=ДЖ. Впервые. И он берёт такой невероятной харизмой, что даже я, человек, собиравшийся не вестись и кривить рожу... Нувыпоняли.
Если бы, опять же, не качество записи, я бы пиарил эту инсцениров постановку как лучшую на первый раз. Так-то.
Бонус: интервью с РР о ДДж по-итальянски (с того момента, где собственно начинается интервью).
Бонус-2: Десси в роли донны Эльвиры ужасно похожа на Игни, глаз не отвести ;))

---

Послушал французского "Карлоса" в записи Аббадо.
Запись очень, очень странная подходом к матерьялу и до кучи странная ещё и расположением этого матерьяла на физическом носителе. Например, плач по Родриго, как и балет, пошли в конец диска бонусами. При первом прослушивании (подряд, не глядя на треки) я испытал разрыв мозга ;)
О французском либретто я когда-нибудь, честное слово, напишу длинно, а пока хочу просто сказать, что там великолепнейшая Риччареллии. Мне когда-то Таня сказала про неё Тоской, что зря я ругаюсь, девушка должна быть нежной.
Королева не девушка, но тоже должна быть нежной. И при этом королевой.
Вообще мне показалось, что на этой записи все выпрыгнули из своих фирменных фишек и стали писаться, как в первый раз (не в смысле неумело). Возможно, французское либретто тоже порвало им мозг, но и Риччарелли, и Нуччи, и Раймонди почти или совсем обошлись без рифмы "розы". Все очень узнаваемы как певцы и временами совершенно неузнаваемы как артисты.
Гяуров-Инквизитор и Раймонди-Филипп играют очень, ээ, гармоничный конфликт. Я не могу понять, ересь это или гениальное прочтение.
Нуччи-Родриго и Доминго-Карлос играют Анжольраса и Мариуса. Сначала это меня скорее повеселило, но потом зашло очень и очень. К сожалению, такой Поза несколько фейлит в собственном смысле эмоциональные моменты, особенно с Эболи, и оставляет вопрос, так что же всё-таки у него за отношения сложились с королём (у Конвичного большим вином было для меня то, что Поза сперва по-честному забылся, а потом увидел, осознал и довольно неприятно отскочил от владыки полумира, когда тот решил похлопать его по плечу; здесь так не получается, но неясно, как именно получается).
Лучшее в этой записи – тот самый бонусный плач по Родриго. Да, это мои любимые голоса, что ж поделаешь, но дело не только в них.
Второе лучшее – сцена со шкатулкой, где восхитительно хрупкая Риччарелли, действительно чужая на этой зхемле и действительно королева. Тюбик не отдал мне этой сцены, отдал зато понятно какую арию, и она тоже восхитительна:
( Аудио под слайд-шоу )
Третье – Фонтенбло. Это, правда, не Фонтенбло, а Версаль какой-то. Но, мне кажется, это крутая фича; одна такая запись должна быть.

---

Брек. Пойду за чаем и мозгом. Вот напоследок TIL: трдло – это не ругательство, а традиционная чешская выпечка, она же трдельник.

Ценное от angelodifuocco из нашего любимого треда:

глагольные формы "devo" и "debbo" в современном итальянском взаимоменяемы. В римском диалекте с его любовью к удвоению гласных даже там, где они в стандартном итальянском одинарны, думаю, что чаще используется "debbo". Не исключаю, что именно в Риме эта глагольная форма и возникла.
[...]
Не думаю, что [эта форма] так уж тянет [на характеристику Скарпиа] - это, как сказано выше, стандартный итальянский, и не "специфически римская" форма, хотя в Риме почти наверняка другая форма малоупотребительна. Тоска вон своему Марио говорит "Stammi a sentir" - это скорее центр-Юг, чем Север.
[...]
Тут тебе и эта самая "рекондита" армония, при том, что это прилагательное мне до сих пор не встречалось ровным счётом нигде, кроме этой арии (что мало что значит, поскольку я итальянской художественной литературы в итальянском оригинале прочитал всего ничего, в отличие от всяких разных либретто), и "бельтаде иньота", да ещё к тому же "чинта ди кьоме бьонде" (в "Манон Леско" "i tuoi capelli d'oro" звучит куда менее пафосно и значительно современнее, несмотря на то, что волосы не белокурые, а золотые) - а неусечённая форма beltade, вместо приемлемого в 1900-ом году, но всё ещё отдающего высоким слогом beltà или современных bellezza (красота) и bella (красотка, красавица), в 1900-ом году уже давным-давно была махровым архаизмом. "recondita armonia" - по-современному "armonia segreta" или "profonda armonia", "beltade ignota" - выражаясь непафосным языком, "bella sconosciuta".
[...]
Можно ещё для пущей наглядности разобрать текст второй арии. Тут уже, благодаря виртуозному использованию средств языка (сплошной имперфект вплоть до Svaní per sempre il sogno mio d'amore), не повествование, а серия стоп-кадров: горели звёзды... пахла земля... проскрипела калитка... щаг коснулся песка... вошла она, благоухающая (сиречь, надушенная - имперфект)... и упала в мои объятия...
Это всё весьма и весьма поэтично, как и единственный случай, где прямое "spogliava" (раздевал) вместо "le belle forme disciogliea dai veli" (освобождал от покровов одежды прекрасные черты) было бы слишком грубым и прямолинейным. Никакой риторики, всё спонтанно, прямо и чётко.

---

Пользуясь случаем, своим скверным настроением и чужим тредом хочу повторить, что

Велосипеды должны двигаться по велосипедной дорожке (ПДД 24.3), а при её отсутствии — по проезжей части «только в один ряд возможно правее». Допускается движение по обочине, если это не создаёт помех пешеходам (ПДД 24.2);
Движение велосипедистов по тротуарам и пешеходным дорожкам запрещено (ПДД 9.9).

Это ПДД РФ, они действуют независимо от того, в каком городе ездит велосипедист. И независимо от того, есть ли в этом городе велодорожек (согласно ПДД 24.3, двигаться по дороге при наличии велодорожки нельзя, поэтому процитированные выше правила как раз касаются случая, когда велодорожек нет), широкие тротуары, сумасшедшие водители или, скажем, злые пешеходы вроде меня.
Хочу также заметить, что

Ответственность регламентирована Кодексом Российской Федерации об административных правонарушениях:
Статья 12.29 ч.2 — Нарушение ПДД лицом, управляющим мопедом, велосипедом, либо возчиком или другим лицом, непосредственно участвующим в процессе дорожного движения (за исключением лиц, указанных в части 1 настоящей статьи (то есть пешеходов и пассажиров ТС), а также водителя механического ТС), предусматривает наказание в виде предупреждения или штрафа в размере 200 рублей.

Оного "предупреждения или штрафа" я в отношении господ, катающихся по тротуару, ни разу не видел, разумеется, однако могу сказать честно и со всем своим жестокосердием: я не уступлю велосипедисту дорогу на тротуаре; если ему доведётся меня сбить, я с радостью пройду с ним в компетентные органы и поговорю там. Но, разумеется, я пропущу спешащего человека, который катит велик рядом с собой – как пропущу спешащего пешехода.

---

На самом деле чего я такой злой-то. Во всём виноваты евреи и велосипедисты. Напомните мне, я за что "Фауста" МакВикара ругал? Чего мне там было мало? Где у Тервеля было плохо? Чем Георгиу на какую роль не подходила?
Дорогой дядечка МакВикар, прости меня, я всё беру назад. Я знаю, это ты устроил мне это вчерашнее, чтобы я помнил, что всё познаётся в сравнении. Прости! Я осознал и раскаялся! Пожалуйста, меньше!
Собственно, о вчерашнем "Фаусте" в Мариинке я сперва думал, что вышла какая-то накладка и спектакль заменили. Оркестр, правда, играл Гуно, но артисты не знали, что будет Гуно, они вообще думали, что у них восьмимартовский капустник или там ёлка, причём уже не первая...
Нет, начну иначе. Понимаете, я очень люблю Гуно. Это, может, не такая супер-дупер-офигеть интеллектуальная или ещё какая музыка, но она зато попаедает мне прямо вотсюда. Причём даже в плохих исполнениях, даже в неудачных спектаклях я всё равно слышу эту музыку, и она сама по себе меня трогает.
Скажу честно: Агрест вчера за пультом сделал всё, что мог. Он пытался пропускать певцов вперёд, пытался оркестром делать раз-два-три раз-два-три несчастной Маргарите, пытался даже честно заглушить хор, когда стало ясно, что хор уже не состроится и нот не вспомнит. Rien.
Моя чёрствая душа чуточку затрепетала ровно один раз, когда на сцене погасили свет, скрипучий пепелац, который загромождал пространство и мешал людям пройти, сдвинули в угол, а артисты удалились в кулисы. Остановись, мгновенье!.. Но мгновенье не остановилось.
О составе могу сказать следующее: Зибеля пела Юлия Маточкина, и это, в общем, единственное имя, кроме агреста, которе я хочу назвать вслух, потому что спасибо, было хорошо несмотря ни на что. Остальных господ отличившихся я перечислять не буду, потому что неловко. Скажем, тот звук (сип? скрип?), который Фауст издал (и держал!!!) во время пресловутой каватины – это как вообще? Маргарита (Маргарита!), которая не умеет делать трель и не помнит слов (так вот и говорю: слов! Про ноты не хочу вспоминать) в арии с драгоценностями – а это как?
Что вообще происходит на сцене? Все эти люди в странных костюмах вышли туда стоять столбами зачем?
О постановке писать просто страшно. Складывается впечатление, что режиссёр не только сам не читал партитуры – он ещё и спрятал её от всех, кто в принципе мог ей заинтересоваться. Чтобы случайно не выплыло наружу, что оный режиссёр не знает французского (и не умеет пользоваться словарём), а нотки вообще видит впервые. Непонятно, правда, что мешало послушать хоть какую-нибудь запись и прочитать либретто в Википедии.
Это вообще не спектакль. На сцене происходит какое-то бестолковенье нипочему. Люди выходят в рандомных костюмах с непредсказуемыми аксессуарами и пытаются не напороться на складную махину, выразительно поскрипывающую в самые драматичные моменты. Некоторые напарываются.
Ещё есть некоторые, ээ, заимствования, говорящие о том, что на самом деле режиссёр видел по крайней мере одного "Фауста" в своей жизни, но запомнил неточно, поэтому передрал не дословно и не всё.
В общем. Короче. Я прекратил. Хватит. Вот мне в утешение немолодой и далёкий от идеала, но неизменно восхитительный Раймонди, и вот мне в утешение кое-кто ещё: