Голые бояре

Гуглил две темы: как там в ENO поживает "Тоска" Мальфитано, и что в жизни сделал плохого Дэвид МакВикар. Получил внезапный профит (prostite za moi russkii):

Новая постановка Дэвида МакВикара в Английский национальной опере – «Тоска» Пуччини – это натужный этюд о сексуальных преступлениях и садомазохистских крайностях. Попытка совершенно несостоятельная: спектаклю не хватает присущей режиссёру мощи и цельности.
Вплоть до настоящего времени МакВикар по праву был в числе самых ясно мыслящих режиссёров. Он был способен не моргнув глазом взорвать рамки произведения и раскрыть его внутреннее эмоциональное, сексуальное и политическое напряжение. Можно было ожидать, что именно на «Тоску» он сможет пролить свет своего таланта, однако, как ни странно, сущность как раз этой оперы ускользает от него. В некотором смысле он разрывает произведение надвое.
В центре идеи находится пресловутый акцент, который Пуччини делает на садизме – то, как он тошнотворно представляет всевозможные женские страдания и как приравнивает мужскую сексуальность к грубости и власти.
МакВикар пытается перейти принятые границы, заставляя Тоску дать эротический ответ на насилие Скарпиа. Выслушав в церкви его поддёвки, она сперва отстраняется, а затем падает в его объятья, словно в поисках эмоционального и сексуального утешения.
После убийства Тоска она чувственно ласкает его тело, а затем награждает покойника долгим поцелуем в губы. Такие сцены сложно увязать как с идеями Пуччини, так и с остальной работой МакВикара.
Ничто в игре Черил Бейкер не предвещает этой неуклюжей некрофилии. Её Тоска – импульсивная девчонка, сорванец, она вбегает в церковь босиком, чтобы бесстыдно соблазнять преуспевающего красавчика Каварадосси (Джон Хадсон), а потом, стоит ему заподозрить его связь с маркизой Аттаванти, устраивает прилюдный скандал.
Сложно понять, что привлекает её в Скарпиа, которого Питер Колман-Райт подносит как неприятного психопата. Его привычка нюхать собственные пальцы после того, как он прикоснётся к женщине, должна бы настораживать.
Свои озарения МакВикар приберёг для второго акта. Здесь он демонстрирует нам, что политическая тирания строится на институте серийных убийств. Майкл Вейл создал декорации, позволяющие Скарпиа отправлять своих жертв в подземный колодец, напоминающий о «Молчании ягнят», А палач даже носит маску, сделанную по образцу маски Ганнибала Лектера.

Как я понимаю, спектакль, поставленный в 2002 году (премьера, кажется. была 17 апреля) шёл недолго.
Последнее дело, конечно, говорить о постановке, которую ты сам не видел. Но что-то как-то... Как-то что-то. Скажите, о знатоки, от этой "Тоски" же нет ни видео, ни аудио, ни даже внятных фотографий? Или Гугль обманул меня?

Боясь огласки, мы носим маски

Сегодня день переводов.

Мори Йестон рассказывает о создании своего "Призрака". Это один из тех случаев, когда "а не видеть – другое". Если послушать Йестона, выходит, будто всё хорошее, что есть в Phantom'е, придумали они с Копитом. Впрочем, чего я буду беспредметно пыхать, давайте переведу лучше.

Легенды Бродвея: Мори Йестон о создании "Призрака"
Не успели мы закончить [мюзикл] "Девять", как нам позвонил Джеффри Холдер и сказал: "Спектакль замечательный; а я тут читаю одну книжку, написал её Гастон Леру, "Призрак Оперы" называется, и вам, ребята, нужно написать по ней мюзикл", а я ответил: "Я вами безгранично восхищаюсь, мне нравятся ваши спектакли, видел вашу постановку "Тимбукту", но я категорически против". Я даже мысли такой допустить не мог. В мои времена мюзикл можно было писать по Бернарду Шоу, скажем. "А это же ужастик! – сказал я. – Какому-то типу в лицо плеснули кислотой, потом он утопился в Сене. Что дальше? Будем делать мюзикл "Монстр против Годзиллы"?" Но он предложил: "Вы подумайте ещё немножко. Не всё так просто." И я подумал. Он позвал нас на встречу, и мы пришли. Мне пришлось сознаться: "Знаете, у меня это правда вертится в голове, но проблема в том, что в настоящем виде история не годится. Нужно изменить её, адаптировать. Зачем нам поливать героя кислотой? Пусть он будет уродлив от рождения. Это девятнадцатый век, время, когда человек запирал свою безумную сестру на чердаке, так что наш персонаж будет жить глубоко под Оперой, на озере, ведь нельзя же допустить, чтобы его увидели. Но. Пусть насколько же, насколько он отвратителен внешне, он будет прекрасен внутренне, и пусть этой красотой будет красота музыки, музыки, которая струится сквозь множество этажей оперы к его тайному жилищу под Оперой, пусть она заменит ему молоко матери. В такой истории есть что-то универсальное: он превращается в Квазимодо, в Человека-слона. Да кто из нас не думал, что хоть он и несовершенен снаружи, внутри у него доброе сердце? В его сердце скрыты доброта и любовь, и эта любовь – любовь к музыке. "Вот это была бы история," – думал я. "Так напишите её," – велел Джеффри. И мы написали. Мы придумали герою прошлое, наделили его человечностью, и сочинять было просто одно удовольствие.
А ещё наш мюзикл стал признанием в любви Парижу, там есть Melodie de Paris и даже целое состязание певцов, где все исполняют песни о Париже. Это действительно французский спектакль, а в начале он ещё и в духе Россини, и я написал увертюру на манер Россини, потому что это ведь про оперу.
Мюзикл оперный, но и бродвейский, в нём есть смешные моменты, и работать над ним было очень пряитно.
Так что мы собрались на Бродвей, но тут объявили, что Эндрю Ллойд-Веббер изволит выражать интерес к тому, чтобы сделать свою версию "Призрака Оперы". Он ещё ни ноты не написал, но уже и намерения было довольно. И вполне обоснованно, он тогда был настоящей звездой, и если бы в Вест-Энди поставили его мюзикл, и этот мюзикл имел успех, его поставили бы и на Бродвее, и никакие критики были бы ему не страшны, ну а у нашего спектакля могли возникнуть трудености. И знаете что? Шоу-бизнес – это шоу плюс бизнес, и такую вот роль сыграл бизнес.
Досадно, конечно, но я подумал: "Ну и ладно. Может, как-нибудь и я напишу французский мюзикл, мелодии у меня готовы – это как бы мой багаж."
Так что я занялся другими делами.

Легенды Бродвея: Хьюстон, у нас премьера
В самом начале девяностых "Призрак Оперы" имел колоссальный успех на Бродвее, и вдруг к нам пришёл продюсер из Хьюстона. Он прочитал о нашей партитуре в журнале для знатоков, мол, это шедевр, которого никто никогда не услышит, и предложил нам сделать спектакль.
Я отказался. "Не хочу, – сказал я, – гоняться за Эндрю Ллойд-Веббером, я слишком его для этого уважаю." А он ответил: "Нет-нет, я правда считаю, что в вашем произведении создан совсем другой мир, и я обещаю, что в каждой рекламе, при ответе на каждый телефонный звонок мы будем ясно давать понять – это не "Призрак Оперы" из Англии, Британии, не Эндрю Ллойд-Веббер, это американский мюзикл, который написали до того, как он начал свою работу." Слово он сдержал.
Мы любим говорить, что наш мюзикл стал самым успешным спектаклем, который никогда не ставили на Бродвее. А ещё он стал важнейшим уроком, потому что отражал совершенно невероятную перемену в музыкальном театре. Если раньше в центре мира был Бродвей, то теперь главную роль играют региональные постановки. Потому что если раньше Бродвей был тем местом, откуда приходили новинки, а "на местах" по множеству раз ставили каких-нибудь "Парней и куколок" или "Юг Тихого океана", то теперь на Бродвее в основном возобновляют старые спектакли или запускают джукбокс-мюзиклы, а по-нестоящему оригинальные произведения дебютируют где-то там, в Огайо, например.
Мы обнаружили, что американцы имеют привычку ходить в театр, они могут себе это позволить, и там многое происходит. "Призрак" впервые подготовил для этого почву, доказал, что такое возможно, и теперь он где-нибудь идёт постоянно, было уже 47 постановок. Только что мне рассказали, что его играют в Эстонии.
Это действительно просто-таки блестящий опыт.

(И сааамый хвост последней фразы я внезапно не понял, к чему, бгг ;))