eye_ame | Entries tagged with falstaff

Я завтра снова уезжаю, приеду ко вторнику, не теряйте. На связи снова вряд ли буду быть.

Посмослушал (а точнее, просто посмотрел, со "слушать" было не очень) я давешнюю "Клеменцу" из Ла Монне, и что-то сижу бешусь. Попробую объяснить.
В спектакле Кушея очень-очень много всего. Это пазл, который можно собирать массой способов, оставляя неизменными детальки. Один из самых простых способов собрать такой.
Кому звонит Тит в начале и почему потом паникует? Звонит тем, кто его сюда засунул и паникует потому, что понимает, что его не заберут. Бросили – здесь.
Почему после увертюры Тит усаживается на койку и сидит? Потому что. Давайте я тут не буду сплетать слова, просто давайте считать, что вот важная деталька этого типа пазла.
Дальше: почему, зачем хор? Потому что у Тита нет приватной сферы, нет такой роскоши, как приватная сфера. За ним постоянно наблюдают, его для того, во многом, и завели. Поэтому же он может присутствовать – примерно при чём угодно, особенно при том, что его не касается.
И наконец (long story short), о чём финал, зачем Тита так отделяет и музыка, и сценография? Затем, что все такие про здесь, а Тит такой общается с богами (Богом). То есть с теми, кто его сюда засунул. И проверяет своё качество: хорошо я работаю? А можно, вы меня всё-таки заберёте? Вы меня не заберёте, я знаю, но как дальше-то?..
Добавлю: я не люблю так собирать кушейный пазл, мне слишком интересна эта история как история конструировани социума, а не биографии отдельных в этом социуме персонажей. Но это, безусловно, одно из самых очевидных прочтений спектакля; наверняка вам не составит труда заполнить лакуны.
Так вот: новая ламоннешная "Клеменца" – только про это. Ну и вы понимаете, какой остаётся у меня осадочек.
Это очень крутой спектакль. Он умный, он непростой, в нём хорошо устроено реалити-шоу, во время создают сеттинги для развития событий, отличные и по делу меццомальчики, крайне милая лично моему сердцу Сервилия. Нннннооо...
Понимаете, с одной стороны – это приятно. Это как бы доказывает, что кушейная "Клеменца" таки сферическая в вакууме, по крайней мере очень во многом, и этакая итоговая: придумать то, чего там совсем нет, затруднительно. Но ощущение, что спектакль в Ла Монне – для тех, кто ничего слаще морковки не пробовал, не покидает.
А с другой стороны – может, это такой тренажёр. Научись подтягиваться, ставя ноги на платформу, потом и на турнике получится. Посмотри ванильное реалити-шоу из Ла Монне – а там и Кушей зайдёт. Заодно по крайней мере одна из линий происходящего на сцене сразу будет прозрачна без всякой дополнительной начитанности.

Раз уж я взялся за перо, расскажу заодно и о "Фальстафе" Карсена, которого я от начала до конца посмослушал только в минувшую субботу, в трансляции из Мет.
У меня к опере "Фальстафу" как оперу была всегда одна претензия. То есть не то чтобы прямо претензия, а так... У Шекспира монолог о чести звучит по Поводу. И само его произнесение, сами эти разговоры о пцшечном мясе – не делают Фальстафа "бесчестным". Это вообще довольно страшный, мне представлялось, монолог человека, у которого мозгов побольше, чем положено иметь, и который делает осознанный гедонистический выбор, потому что всё остальное – сплошной ~~Кушей~~ ужас бытия.
А по какому поводу про честь заговаривает сэр Джон у Верди? Да по ничтожному же. Ну блин, думал я, как молжно было так принизить, так обесценить такое важное?
И тут недавно до меня дошло: есть шекспировский Фальстаф отрекается от чести, потому что она делает мир не лучше, как должно бы, а хуже, то есть не хочет иметь дела с бессмысленной и потенциально вредной концепции, то Фальстаф у Верди ещё круче! Он имеет некоторое своё представление по вопросу (которое никого не касается), а вот против того, чтобы использовать честь по такому ничтожному поводу, да ещё и с такой помпой, восстаёт весь его огромный живот ;)
Ну вот: спектакль Карсена – об этом. О том, как неуместна огромная туша настоящего английского джентльмена на кухне степфордских жён; о том, что Фальстаф всех больше, и поэтому может позволить себе щедрость – быть осмеянным.
К сожалению, на этом хорошее о Карсене заканчивается, и начинается обычное: мне было очень скучно. Режиссуры как таковой у спектакля нет, есть только антураж. Антураж прекрасный и говорящий, но превратить даже финал второго акта в медленную малоосмысленную нудятину – это ж надо постараться.
И претензия у меня тут не к Ливайну: как раз оркестр был, что надо, и пели все о-го-го, Стефани Блайт и Анджела Мид – богини. И уж определённо не к касту: один Паоло Фанале, похожий то ли на Бастера Китона, то ли на молодого Чаплина, чего стоил! Нет, они все молодчины и выкладывались. Просто такое впечатление, что целью режиссёра было посмотреть, как разовьётся ситуация, если засунуть этих персонажей в эти реалии. Но это же не "Трубадур" Чернякова: ничего, дядечка режиссёр, не будет, это опера, где все хорошие и никто не умирает ;))

Новый Фальстаф в Скале, вот прям на этих днях, с Тервелем:
( Официальный трейлер )
В ролике Тервеля видно мало, но можно зато примерно представить, в какую сторону постановка.

Коротенький трейлер недавнего мастер-класса Раймонди по ДДж:
( Объясняет, как надо клеить Церлину )
Особенно хорошо поправляет ДДж руку, чтобы не лежала на неположенных местах Церлины, и радуется поцелуйчику.

Нажа жизнь глазами

полковника:

Но это всё так просто, а какую мы вчера смотрели "Тоску"!
Такую, конкретно: 1978 год, Мет, Ширли Верретт, Лучано Паваротти, Корнел МакНил; за пультом Джеймс Конлон; продюсером постановки, как я понимаю, был Гобби.
Про Верретт я какое-то время пел

полковнику песни, спою ещё одну, коротенкую:
( Аудио под слайд-шоу )
Правильно: она в "Аиде" пела обе партии, сопрановую Аиду и меццовую Амнерис. (Это, конечно, не как то легендарное видео с Грейс Бамбри, но всё равно о-го-го как. Кстати, вот их дуэт с Бамбри всё из той же "Аиды", хоят вышло, мне кажется, не слишком удачно.) Как я понимаю, она начинала как меццо, а потом перешла в сопраны, и сделала это не в пример удачнее, чем та же Надя Михаэльс.
Так вот: у Верретт не только голос редкой красоты, она сама тоже загляденье. Время от времени вообще забываешь, на каком ты свете, смотришь и слушаешь, разинув рот. Поэтому я как-то сразу решил, что Тоска будет как надо. Тоска была как надо, и по реакциям Каварадосси было понятно, что с ним происходит то же самое: его просто уносит.
Вообще это пока что самая прекрасная из виденных мной пар Каварадосси-Тоска: они оба изумительно звучат (чуточку по началу Верретт скрипнула, но потом разошлась; ну а с Паваротти кагбэ и так всё ясно), они играют невероятную любовь.Как Каварадосси ей улыбается! Как он её слушает! Как он к ней прикасается! Как они не целуются – и как потом целуются! Это любовь без похоти, в ней нет ничего земного, это то самое: "uniti ed esulanti diffonderem pel mondo i nostri amori, armonie di colori... – armonie di canti diffonderem!"
Вообще при этой искрящейся любви понятно, почему Каварадосси так долго не может спровадить Тоску из церкви: не потому, что она взбалмошна и навязчива, а потому что от неё не оторваться. Когда она сидит на стуле, а он стоит у неё за спиной, и перышко с её шляпки попадает ему в лицо, то, на самом деле, становится по-настоящему страшно. Потому что понятно, что дальше.
Каварадосси здесь очень веришь, когда он говорит, мол, ogni cosa in te mi piace – потому что хотя гнева и ревности Тоски он пугается, но и восхищается тоже! И когда Тоска уходит, ему приходится сделать усилие, чтобы напомнить себе о других делах.
Со стороны Тоски всё тоже не так, как обычно выходит: повторить "tanto" она просит не из вредности, а чтобы проверить, не показалось ли ей, что он не рад; вернувшись и не застав возлюбленного она сперва очень уваеренно говорит: "ну нет, он же не мог меня обмануть" – и только потом начинает сомневаться.
А как они радуются друг другу в третьем акте! Как они ищут сил друг в друге! Как Каварадосси надеется на спасение и отчаянно боится казни – но перед самым растрелом заставляет себя собраться и пошутить, и даже посылает ей воздушный поцелуй: я не боюсь и ты не бойся, это же театр.
Чудовищно.
Это настолько прекрасная пара, что у них даже есть общий грех: нехватка динамики. Они оба немного слишком медленно ходят и немного много смотрят в зал, когда работают не друг на друга. Что до первого, то это действительно пару раз диссонирует с происходящим (например, когда Каварадосси взаимодействует с Анджелотти), что до второго – нет: когда нет Тоски, Каварадосси один; когда нет Каварадосси, Тоска одна. Остальное – люди, обстоятельства, трагедии – отделено от них огромным и непреодолимым разрывом, потому что важность всего этого несравнима с тем, как они важны друг другу.
А ещё у Паваротти очень искренняя мимика, и яркая такая улыбка – поэтому сомневаться в его любви невозможно. Тоска и не сомневается: она приходит в такой неподдельный ужас, когда понимает, что для ревности могут быть основания, что вряд ли выйдет так, что он опять всё объяснит...
Кстати ещё: мне очень понравилось, как Каварадосси надулся в ответ на ревность – но всё-таки стал Тоску утешать, и в процесси руки сами собой раскрестились и снова загорелась та самая улыбка.
Словом, это такая чистая и неземная любовь, такая любовь, какую любому порядочному злодею хочется разрушить просто при одном взгляде. А тут ещё такая прекрасная Тоска!
Если у Дзефирелли МакНил был хорош, то здесь он меня просто потряс. Я полтора акта просидел, закрываясь подушкой, потому что Мне Было Страшно. До сих пор самым страшным бароном мне казался Тервель у Кента (прости, друг Раймонди, я не боюсь несчастных влюблённых, даже очень бешеных) – но с Тервелем гораздо проще, потому что в нём есть такая звериная, вакхическая мощь, которая делает его очень жутким, но очень, ээ, живым существом.
МакНил сыграл дьявола. В нём нет тервелевской похоти, порочность не делает его мерзким – он сама чёткость, жётскость, лаконичность. Он не отвратителен, как обрюзгший Скарпиа Тервеля, он просто Очень Страшный. Как страшными бывают покойники, черти, ад, что там ещё рисуется?
Отчасти на этот эффект работает мимика, очень неприятная и жёсткая мимика, но в гораздо большей мере – повелительные, не допускающие ослушания жесты. Указующий Перст вообще убийственный – и то, что именно с этим жестом он умирает, совсем меня доконало. (Кстати: мой любимый жест тоже есть, но раньше, перед первым криком Каварадосси; и если остальные бароны делают этакое вкручивающееся движение, wir knicken und ersticken, то здесь это такое лёгкое снимающее движение, не знаю, как объяснить – не "дожмите его", а "ну-ка, алле-ап!")
Пыточки у барона обставлены на широкую ногу: "Роберти", видимо, следует понимать как мн.ч., потому что Робертей этих четверо ;) Однако Скарпиа любит всё делать сам, и не только в истории с веером: прежде чем Каварадосси потеряет сознание, он заходит в Ту Комнату, а когда выходит – раздаётся гораздо более долгий и протяжный крик, чем обычно делается. (Не очень, правда, понятно, как после всего этого бель Марио смог наброситься на барона, да ещё так, чтобы оттаскивали вчетвером; но проблема здесь сцены скорее не в этом, а в том, что, как я уже говорил, Паваротти не хватает динамичности в движениях.)
Кстати об истории с веером. Хотя МакНил много что делает в постановке Дзефирелли похоже, линия его отношений с Тоской строится совсем иначе. Там близость Тоски его пьянит, здесь он контролирует ситуацию от и до. Тоска забирает контроль дважды, и за оба раза дорого платит; за первый раз платит примерно весь спектакль, потому что, уходя из Сант-Андреа, она позволяет себе выдернуть у Скарпиа руку, которую тот взял (именно так: не она дала, он взял) для поцелуя. Тоска уходит, а Скарпиа остаётся стоять, склонившись, и поднимает кулак. Тут и становится Всё Понятно.
Вторая потеря контроля – уже во втором акте. Когда барон клянётся, что получит Тоску, она выходит к авансцене, и её нежелание быть с ним ненадолго вырывает её из-под власти Скарпиа. Однако барон тут же берёт себя в руки метафорически, а её – неметафорически: Скарпиа хватает Тоску за запястья как раз при первых звуках барабанов (видимо, они-то и отрезвили его, а то рассказ о том, как gia mi struggea l'amor della diva начал как-то подозрительно искренне звучать), и дальше он говорит, она слушает, он решает, она подчиняется.
Я там выше говорил, что не боюсь влюблённых. Это неправда, конечно, но сейчас мы не о неудачных формулировках; желание Скарпиа получить Тоску здесь – это желание дьявола получить невинную душу; ему нужно, чтобы она была его, а не того другого и не своя.
Верретт очень старательно не боится МакНила, пока он жив. Но вот когда он умирает (снова с открытым ртом и распахнутыми глазами, может, даже ещё более жуткий, чем у Дзефирелли), она не может заставить себя на него даже взглянуть, ей нужно заставлять себя где-то вблизи него поставить свечи; и пресловутую "e avanti a lui tremava tutta Roma" она говорит с таким неподдельным ужасом, что сразу понятно, зачем. ("Для храбрости" – это, кстати, самая логичная и логично показанная причина из тех, что я видел, кроме того, что делает Горчакова у Ронкони.)
Ещё очень понравилось, что во время Vissi он выходит из комнаты.
Про КЛПШ. КЛПШ в этот раз был у барона с Шарроне: Шарроне очень выразительно поднимал бровь. Зато вести о поражении Меласа он принёс очень опасливо, близко к начальнику не подходил и нарочито стоял столбом (это не подгибающиеся ноги у Бонди) – поэтому, видимо, и не получил.
Получил, разумеется, Сполетта, но несильно: когда барон надвигается на него и замахивается, он приседает, и остаток своего рассказа поёт уже стоя на коленях, пока Скарпиа жестом не даёт понять, что хватит уже комедию ломать. А это и правда комедия: Сполетта в своём положении уверен и не боится начальственного гнева (хотя Скарпиа в Сант-Андреа, например, говорит с ним очень резко, вполне в русле идеи Гобби про "глупый вопрос о палаццо Фарнезе"); к св. Игнатию обращается "технически" (что-то вроде "ну, с богом"); Dies Irae читает потому, что в это время в пыточную пошёл сам Скарпиа.
Пока Каварадосси пытают, Сполетта стоит в дверях Той Комнаты, принимает и передаёт указания, преграждает по сигналу барона путь Тоске. К камере он спиной (и снова это вам не Бонди, чтобы в окошечко подглядывать), никаких особенных эмоций пытки у него не вызывают. Зато как восхитительно и достоверно он отреагировал на самоубийство Тоски!!! Это лучшая реакция эвер!!! (Сходите по ссылочке – там ролик начинается с нужного места; не пожалеете.)
Выдыхаю. Сегодня надо досмотреть бонусы с диска – обещано его интервью с Гобби по поводу роли Скарпиа и whatnot.

Тервель и Бартоли:
( Поют песенку )
Это дуэт из оперы Россини "Итальянка в Алжире" (а турок тем временем в Италии, угу), тоже я-напишу-к-ней-музыку (Луиджи Моска написал на точно то же либретто, как я понимаю, а не на тот же сюжет) – а ещё это та самая опера, которую Россини написал за 18 дней (хотя исследователи считают, что за 27), и та самая опера, где такая тихая-вкрадчивая увертюра потом вдруг делает БАБАХ! (Этот бабах, говорят, Россини придумал не сам, а передал им привет Гайдну, который в 94-й симфонии сделал такую же штуку, и симфонию так теперь и называют – "Сюрприз". Я серьёзно. Немцы говорят ещё mit dem Paukenschlag, то есть тоже – "с бабахом". Сам Гайдн отрицал, что устроил это, чтобы публика проснулась ;))
Ещё забавное: существенная коллиция в "Турке" в том, что муж (Джеронио) застаёт жену (Фьориллу) у себя дома с чужим мущщиной (турком Селимом). Что они делают? Кофе пьют. Здесь тоже эротический кофе лежит в основе, ээ, романтического замысла.

Продолжая тему "Фальстафов": Ковент-Гарден, 1999 год, режиссёр Грэм Вик, дирижёр Бернард Хайтинк. Это такой исторический спектакль, которым "переоткрылся" отреставрированный Ковент-Гарден. В ролях, как вы понимаете, Брин Тервель и снова Барбара Фриттоли (Алиса Форд), а Форда поёт Роберто Фронтали.
Как по мне, это один из самых прекрасных спектаклей эвер, в любой области и на любую тему. В нём есть благородное безумие! Когда я смотрел впервые, у меня довольно быстро чай пошёл носом.
Здесь я даже не знаю, что хвалить в первую очередь. Декорации, костюмы, сценографию? Нет, опера: значит, исполнение, каст, оркестр, дирижёра? Нет, Тервель: Тервеля? ;))
Это такой праздник для ушей и для глаз, и совершенно идеальный подбор исполнителей. Тервель настолько точный Фальстаф, что можно было и не гримировать

– но какой грим!
Видео можно целиком посмотреть на тюбике; целиком вы, конечно, поленитесь, но просто промотайте, это захватывающе.

Which reminds me, либретто "Фальстафа" написал всем известный товарищ по имени Арриго Бойто, он же написал для Верди либретто "Отелло" и сам свою оперу "Мефистофель". Я помню, что обещал о нём рассказать, и когда-нибудь честно расскажу ;)
А пока скажу, что у вердиевского "Фальстава", для разнообразия, как бы нет литературной основы, это фанфик. Сам сэр Джон Ф, как все знают и без меня, – это самая большая шекспировская роль после Гамлета, но он набрал свои 1200 строчек за две пьесы: "Генриха IV" и "Виндзорских проказниц" (или "насмешниц", кто как привык).
Пресловутая вердиевская ария родом из "Генриха", и, собственно, Генриху Фальстаф это и говорит:
( Билингва )
Так-то.

Профессор с замечательной фамилией Вагнер считает, что слушатели классической музыки кашляют чаще.
Может, они просто старше, но всё равно остаётся существенный "излишек" кашля, который нужно как-то объяснить. [...] Полноценной теории у меня на этот счёт нет.
Здесь Эдик написал длиннющий отчёт о датской ЛНДшке.
Сравнить разных очень крутых Фальстафов можно здесь. Тервеля там нет, и это гигантское (простите за каламбур) упущение.

Свет мой Катерина Юрьевна, сегодня я расскажу тебе о самой неженской профессии. Как недавно я узнал, нет никаких мужских чемпионатов по шахматам: есть женские и общечеловеческие, просто на вторых женщины не появляются. С дирижёрами как-то так же.
Это даёт огромный простор для... для. Англичане считают, что это их особенная такая проблема, а "ни в Португалии, ни в Вене, ни в Берлине, ни даже в Америке" никто женщинам с палочкой не удивляется. Так говорит английский дирижёр Джулия Джонс, а машет она так:
( Волшебная флейта )
Ну, разумеется, англичане неправы. Вот Темирканов говорит:

– А как вы считаете, может ли женщина быть дирижером?
– По-моему, нет.
– Почему?!
– Не знаю, Бог ли так создал или природа создала так, что женщина рожает, а мужчина нет. И никто на это не обижается. Если говоришь, что женщина не может дирижировать, то все обижаются. Как Маркс отвечал на вопрос: «Что вы цените в женщине?» – «Слабость». И это правильно. Ведь важно, чтобы женщина была красивая, симпатичная. Музыканты будут на нее смотреть и отвлекутся от музыки!
– Почему? В оркестре же сидят и женщины, есть люди, бесчувственные к женскому шарму. Кроме того, сколько раз можно восхититься внешностью? Потом все-таки уже надоедает, и переходишь к сути вопроса. Статистически же существуют женщины-дирижеры.
– Да, существуют.
– Но вы все-таки считаете, что это либо недоженщина, либо недодирижер?
– Нет, просто, по-моему, это все-таки противоестественно.
– А что есть в профессии дирижера, что несовместимо с женской природой? Что есть суть дирижерской профессии?
– Суть дирижерской профессии – сила. А суть женщины – слабость.
– А может быть, суть дирижерской профессии – понять замысел композитора и вести к нему всю эту армию музыкантов?
– Да, женщина может не хуже мужчины понять замысел автора, но потом следующая ступень – руководить музыкантами, этого женщина уже не может. Я по крайней мере не встречал.
– То есть все-таки требуется какое-то подавление в дирижерском деле?
– Да, если так прямолинейно говорить, то в какой-то степени... Но все гораздо тоньше.
– Но если не подчинить себе всю эту толпу, то...
– Не будет ничего. Не работает эта машина.

С другой стороны,

Леопольд Стоковский, предпочитавший, о чем широко сообщалось, общество женщин, отказывался приниматьих в свой Филадельфийский оркестр. Правда, тридцать лет спустя, он обратился,подобно Савлу, в прямо противоположную веру и поддержал всем своим авторитетомустремления собственного секретаря, Беатрис Браун, возглавившей оркестр вСтрэнтоне, штат Пенсильвания. "Почему женщина не может быть дирижером? - рассуждал он. - Возможно, поначалу к ней отнесутся с предубеждением… но если она хороший дирижер, публика ее примет".

Упомянутые женщины в оркестрове, кстати – это тоже недавняя тема. если я знаю правильно, первых женщин в свой оркестр стал брать такой товарищ по фамилии Вуд; жил он в Лондоне, и дело было в 1913 году; однако ещё в 60е много куда женщин не брали, да и дальше с этим было не особенно. В 1997 году оркестр Венской филармонии сдал позиции и принял первую женщину – арфистку; именно это реальная веха, а не пресловутый 13-й год.
"Статистически", однако, женщины-дирижёры существуют; первую в СССР Вероника Борисовна Дударова, и умерла она не так давно – 2009 года (а родилась за год до революции, в 1916). По образованию ВБ была пианисткой, как я понимаю, однако в 1944 году начала оработать дирижёром в Москве, потом закончила дирижёрский факультет Московской консерватории, а в 1960 году стала главным дирижёром Московского симфонического оркеста.
( Получасовой документальный фильм о ней )
Её именем названа одна из малых планет Солнечной системы, кстати, а сама ВБ вошла в десятку самых знаменитых дирижёров ХХ века; а ещё кстати – муж у неё тоже был с неженской профессией, Вайнштейн, ага.
Часто пишут, что Дударова была "первой в мире", но это, разумеется, неправда. Такая ошибка происходит из-за того, что ВБ попала в книгу Гинеса как первая в мире женщины-дирижера, которая выступала за пультом более 50 лет.
Например, знаменитая (в смысле очень крутая) Надя Буланже (полностью Жюльет Надя) родилась в 1887 году, а в 1912 дебютировала как дирижёр собственной кантаты "Сирена", написанной за четыре года до того. Потом, правда, началась война, и на много лет Буланже пришлось перестать махать, однако в 1934 году она дирижировала Филармоническим оркестром Парижа в Театре на Елисейских полях (играли они Баха и Монтеверди) – и дальше только вверх: Лондонский, Бостонский, Филадельфийский, Нью-Йоркский симфонический оркестры...
Буланже много преподавала, и её учениками были Филип Гласс и Астор Пьяццола, а некоторые называют ещё, например, Гершвина и Бернстайна (а русская вики вообще пишет так). Прожила она тоже долго и умерла только в 1979 году.
Кстати: мать у неё была русская – певица Раиса Ивановна Мышецкая; а сестра Нади Лини тоже была композитором.
( Музыка Нади Буланже )
Кто из женщин впервые дирижировал оперой, я не знаю (думаю, здесь большой вопрос со словом "впервые", как всегда), но вот, скажем, в Мете первой была Сара Колдуэл в 1976 году ("Травиата"). Лондон долго держался, а потом вышло так:

В 1988 г. англичанка Шин Эдуардс в возрасте 28 лет стала первой женщиной, которой довелось дирижировать на сцене театра “Covent-Garden”. Признание зрителей пришло тогда, когда она исполнила (без репетиций) оперу Дж.Верди «Трубадур». Эдуардс работала с оркестрами Британской оперы, симфоническими – Парижа, Лос-Анджелеса. Она уверенная и властная, ни в чем не уступавшая мужчинам, решительно двигалась к своей цели. В ее репертуаре – сочинения В.Моцарта и Г.Берлиоза, Г.Малера и А.Шёнберга. Благодаря ее стараниям женщина, дирижирующая оперой, стала явлением вполне привычным.

(Отсюда)
В русской википе-тян есть список женщин-дирижёров. Он, как видите, не очень большой.
Такой вот ликбез по мере сил и возможностей. Анализ оставлю любителям гендерных исследований.

А мы вчера посмослушали Фальстафа Верди – 2006 год, за пультом Зубин Мета, в роли Фальстафа – Руджеро Раймонди (а также Барбара Фриттоли в роли Алисы Форд, Мануэль Ланца её муж, Мариола Катарело – Нанетта). "Наш" Штода там тоже засветился в роли Фентона, возлюбленного Нанетты. Флоренция, режиссёр Лука Ронкони.
Лука наш Ронкони ставил ту самую "Тоску" в Скале-97, а больше я не видел его спектаклей. Теперь вот видел два, счёт 1-1. Концепция "Фальстафа" мне совершенно неясна, внезапные костюмы напоминают постановки Александрова: этим вот мы сошьём, а эти пусть так ходят в чём пришли, нефиг. Так и в остальном: здесь мизансцена как бы есть, а здесь ну просто так люди вышли постоять.
Раймонди сыграл грустного старого человека, который прячет невидимые миру слёзы и смеётся через силу и только над собой. Его похвальба выглядит как издёвка, бравада – как горькое признание собственной несостоятельности.
Фальстаф Раймонди живёт в своём мире и просыпается в разных страных местах. Ну и ладно, он привык – и, если улыбаться пошире, никто не догадается, что старикан не в себе и знает об этом. Даже разговор о чести вышел трагический, примерно в том ключе, что была и у меня когда-то – да что толку.
Вчера я посмотрел довольно бодро, но сегодня на душе осадок тяжёлый и неприятный. Не знаю, заслуга ли это Ронкони как постановщика – или изъян Раймонди как исполнителя.