eye_ame | Силы потусторонние и вооружённые (Reply)

И всё-таки попробую рассказать немножко про "Форцу". Я бы не стал, а подождал трансляции и вообще, но вот беда, я не умею думать молча; словом, поехали.
Мартин Кушей – Такой Режиссёр. Его спектакли – это истории современные и о современности. Он показывает наше общество, наш мир с разных сторон, и все эти стороны – одна другой правдоподобнее и одна другой неприятнее. Даже "Клеменца" – это спектакль не только об универсальной природе власти и вневременных проблемах идентичности, но и, едва ли не в определяющей мере, о том, как именно эти (и эти) вопросы открыты нам сейчас и как мы нынешние наступаем на вечные грабли.
Единственный вопрос, которого Кушей никогда, насколько я знаю, не затрагивал, так это откуда же современный мир есть-пошёл. Можно сказать, что, разворачивая свою трактовку оперы, Кушей не показывает связки между реальностью спектакля и "реальностью клавира" (что, видимо, часто и вызывает реакцию из серии "это не имеет отношения к"): мы должны впрыгнуть в ситуацию так, как она нам дана.
Более того: при общей отвратительности показанной картины современности несложно было перейти к ошибочному выводу о том, будто бы, раз уж щас так всё неприятно, то Когда-То было хорошо, и что если этак вот – плохо, то, значит, хорошо – наоборот.
Словом, я всё ждал, когда же. И я дождался.
Кушейная "Сила судьбы" – это спектакль о том, почему "старый" мир не выживает. Спектакль о том, как космос рушится через преступление (преступление границ), и что из этого получается. А также о том, что гибель старого мира – это плата за право быть собой.
Для разнообразия рассказ о спектакле начнём с увертюры ;) Увертюра "Форцы" – это вообще очень информативная штука, и у каждого дирижёра своя. Тем не менее почти всегда в ней слышится маховик времени, бесконечно вращающееся колесо, нувызнаетеочёмя.

Как только открылся занавес, мы увидели именно то, что обещал оркестр – Леонору, пытающуюся вырваться из пут норм и правил. Она тянет их в разные стороны, но правила хорошо держат её не только внутри ситуации, но и внутри самой себя.

Ашер Фиш превратил мощную оркестровую тему, в которой обычно звучат правила игры (а я у себя в голове слышу скрип колеса сансары и мельничных жерновов), в личную, и это позволяет нам сразу познакомиться с Леонорой изнутри. Познакомиться, восхититься и полюбить.
Здесь моё перо надолго замерло над бумагой, и я поставил жирнейшую кляксу. Аня Хартерос поразила меня невероятно, я ничего красивее в жизни не видел и не слышал, правда; но помимо того, что Аня – это Аня, ещё я видел невероятнейшую танцующую Леонору, сбычу моих самых смелых мечт. Давайте мы сделаем вид, что вы не видите, что кляксу я поставил розовыми соплями, и поедем дальше.
Так вот. ~~Аня~~ Леонора – дочь маркиза Калатравы, а маркиз Калатрава – пограничник. Его работа – удержание границы между космосом и хаосом и поддержание космического бытия. Пока граница эта является мирной (а космос – это всегда мир), можно позволить себе даже открывать окно, прикрытое лёгкими занавесками. (Когда перестанет быть – понадобится ставить железные заслоны, а некоторым – ещё и лично баррикадироваться, но об этом сказ впереди.)
Что происходит на другой стороне? Хаос. Мы его не видим (едва ли можно его показать), зато видим "из дикого леса дикую тварь", как выражается

Бим, которая приходит к девочке из космоса, потому что та её зовёт.
Зачем зовёт? Это тоже понятно: "Форца" параллельна "Дону Джованни" не только темой командора, но и темой другого человека, человека хаоса, как освободителем предельно запертой в рамках космоса героини (именно поэтому в кушейном "ДДж" мы видим, как донна Анна с доном Дж милуется, а вовсе не потому, что она там девушка с сомнительным моральным обликом.)
И вот существо хаоса появляется. (Мы сразу знаем ответ, за что дона Альваро ждёт смерть – за пересечение границы, разумеется.) Оно сразу приносит хаос с собой, и этот хаос пробирается в светлый и ясный космический мир. А потом существо хаоса пробивает в космосе дыру, чтобы уйти. Мы видим эту дыру не только как убийство сторожа границы, но и как вполне физическое отверстие в границу, которая раньше держала мир.
Космоса – больше нет.
Здесь следует отдельно сказать об этике. Этика космоса – это "порядок – хорошо, всё остальное – плохо". Хотите порядок? Конечно: будет вкусный ужин после искренней молитвы, будет светлая комната, будет тюль на окнах и красивое платье; а не будет – права быть особенным. Не будет права быть собой. Не хотите такого? У нас есть альтернатива – отсутствие космоса, то есть хаос. Здесь тоже есть оценочное суждение, которое лежит в основе реальности ("этика" – нерелевантный термин): "свобода – это хорошо, всё остальное – плохо". Свобода во всём: люби кого хочешь и сколько хочешь, делай что хочешь и с кем хочешь, живи или умирай, всё для тебя. И вместе с этим в мир приходит что? Постоянная, непрекращающаяся война, война не с кем-то и не за что-то – война как таковая. Ну, вы все помните: мы считали, что жизнь это бой, но по новым данным разведки мы воевали сами с собой. И что же? Эта война равна для хаоса жизни, и именно прославление войны позволяет вернуть к действию всех, кто пережил крах космоса. Или – не пережил: на стороне хаоса мёртвые, разумеется, ходят среди живых, ведь правила, которое требовало бы их ухода не существует. Да и куда им уходить? Везде хаос.
(Таким образом, развития личности дона Альваро мы не видим, потому что мы не имеем собственной этики; наша точка зрения смещается благодаря разрушению космических устоев, и мы получаем возможность увидеть то же самое с другого ракурса, в рамках другой системы ценностей. Ага, на голове у нас сидят ларионовские краги и показывают то, что мы должны видеть. А оно меняется вместе с миром, и поэтому в мире космоса Альваро омерзителен, в мире войны Альваро благороден, а в мире монастыря он становится личностью, обладающей некоторым набором противоречивых, но живых характеристик.)
Дыра, пробитая доном Альваро, уничтожает космос как таковой, зато открывает некоторый двусторонний проход. И в эту дыру лезет смерть. Для того и нужен был пограничник, понимаем мы: удерживать не только космос от проникновения хаоса, но и жизнь как таковую – от смешения со смертью. От силы судьбы.
(В спектакле, кстати, есть туевый оперный вест: баритон и меццо направлены на поддержание бытия своих миров, каждый своего; а тенор – на разрушение порядка, даже когда этот порядок не есть порядок правил.)
Бежать от силы судьбы и Леонора, неспособная найти себе место в хаосе, и осознавший необходимость восстановить баланс Альваро пытаются в единственный сохранившийся осколок космоса – "монастырь". И это логично: ведь любой монастырь с его уставом, неукоснительным подчинением правилам и отсутствием внешних факторов, могущих разрушить установленное, является местом предельно космизированным. По этой же причине монастырь (пишу слово без кавычек, как и некоторые другие, потому что и так всё понятно же, да?) – это новое пограничье: именно здесь обломку космоса удаётся удерживать хаос настолько, что хаос приходит за едой, питается и отступает.
(И снова скажу в скобках – о том, что осознал Альваро. Альваро – возможно, именно потому, что он мулат, то есть не стопроцентное дитя хаоса, оказывается способен увидеть прямую связь между продвижением воинства смерти и отсутствием космоса как реальности, способной смерть сдерживать. Именно поэтому он пытается до последнего чинить мир – и здесь мы снова можем вспомнить сферического "ДДж" в вакууме, где мир чинит ~~тенор~~ дон Оттавио, и кушейного "ДДж", где мы видим, как он это делает: не пытаясь воссоздать изначальное положение вещей, а пытаясь зарастить до целого вот так, в проломленном состоянии. Своей арией в четвёртом акте Альваро фактически пытается "бескровно" починить космос: тема perdonate mi, pieta – это тема космоса, которой открывается спектакль.)
Так вот: монастырь – это оплот космоса, и именно его удерживает маркиз Калатрава, ставший теперь (и не просто так) отцом кем? Гвардиано. Его работа теперь – это охрана вселенной, то есть восстановление границы.
Чтобы попасть в космос теперь, когда космоса нет, нужна личная смерть.

Это не такая смерть, как существует в хаосе; это изменение статуса, которое до того прошёл сам маркиз/Гвардиано. Потому что то, что до того мы видели (со стороны хаоса) как дырку, разрыв космоса, для космоса означает только одно – окончательную смерть.
Именно через смерть пограничник Гвардиано и восстанавливает мир: то, что пришло из хаоса, уходит в хаос; то, что пришло их космоса, остаётся в нём – умирает – навсегда.
На этой эффектной ноте надо бы закончить, но сколько же я всего даже не упомянул!..
Прежде всего – картинка у спектакля изумительная. Во многом неожиданная для тех, кто хорошо знает Кушея как режиссёра; но совсем не потому, что Кушей не верен себе.
Вот, скажем, невероятно решённое пространство, позволяющее переходить между мирами:

(Заметим, картинка Эшера, которая сразу приходит на ум,

называется "Относительность", и это тоже очень, очень в нашу строку лыко.)
В нём тоже есть белые кресты – они пронизывают мир насквозь и прорастают с других сторон (теперь, с уничтожением космоса, реальностей не две, а Много, на то и ~~бритва, милый мой~~ хаос).
Крест как доминанта мир – доминанта космоса, – работает отлично. Чего стоит одна сцена, когда дон Альваро пытается на это крестик пристроиться, чтобы "распяться", и – не может.
Леонора тоже забаррикадировалась у себя в голове, чем могла.

Хочу ещё добавить пару слов о доне Карлосе. Здесь есть два замечательных момента.
Дон Карлос ди Варгас из клавира – это оплот Испанской Чести. Вот он, к примеру, дал слово, поэтому смотреть на портрет он может, а читать бумаги – нет, и это не иезуитство, это именно узы чести, заставляющие его называть братом незнакомого человека, который спас ему жизнь, но велящие в каждый данный момент основным приоритетом иметь не дружбу, не прощение и даже не добродетель, но исполнение долга: месть.
Вы понимаете, что это значит? Что этическая доминанта дона Карлоса – космическая. С уничтожением космоса точно так же теряют силу его законы и иерархии, и вот уже дон Карлос шарит по карманам умирающего, чтобы найти ещё что-нибудь, кроме бумаг, которые он обещал не читать.
И вторая штука. У маленького мальчика Карлоса не было образца для подражания дома. Отец Мелитоне? Не смейтесь – он монах. Охранники/Трабукко? Тоже не смейтесь – они шестёрки. Отец? Ну и в третий раз не смейтесь. О женщинах молчу. И вдруг8 появляется существо хаоса – существо, проявляющее свою волю. И вот превращаясь "в Переду", во взрослого, он воспринимает именно эту модель поведения – так, как он её понял. И первым делом начинает тащить туда, куда ему нужно, девушку, которая совершенно этого не хочет.
Ну и о Кушее как таковом. Кушей вырос: ему не интересен эпатаж (и он смог на 100 и 200% использовать потенциал Ани Хартерос, на которой и на героине которой и держится спектакль, не ломая её, что тоже говорит для меня очень о многом – потому что, не будем ходить далеко, и Шаде, и Хэмпсона он очень явно именно ломал для своих спектаклей), ему не интересно быть Кушеем. Ему есть что сказать и интересно это говорить; и это "что сказать" у него очень разное и очень цельное.
Это не значит, что спектакли Кушея стало проще смотреть. Такого страшного "Ратаплана" не ставил, думаю, никто и никогда; и вряд ли поставит. Однако музыкальная драматургия, которая является опорой этого спектакля, говорит нам о том, что Кушей развивается именно как оперный режиссёр. А это значит, что я не наемся никогда ;) И постараюсь поехать на следующую его премьеру, потому что я хочу знать всё немедленно и из первых рук.
Скажу полслова и о плохом. У спектакля очень неудачный режиссёр по сцендвижению; многое в картинке сыро, а кое-что избыточно. Вы также могли заметить, что я ни слова не сказал о некоторых исполнителях; не спрашивайте меня о них, и я не скажу ничего неприятного. Ах да: бас – молодчина, и Мелитоне тоже.