Ложка мёда в бочке как обычно
Jun. 21st, 2013 09:17 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
eye_ameЭто ложка к недавнему обеду. Так вышло, что за короткий срок мы с 
Наташей поговорили про высокий строй, с Дивижном про потерю голоса, с Таней про какправильнопеть и про Бокканегру, кое с кем ещё о Фальстафе, со всеми решительно о Филиппе и Скарпиа, а с полковником ещё и о том, кантанте ли Рудик.
Словом, мы сЭдиком перевели, Наташа поправила, anewta и Марина помогли советами...
Оригинал водится здесь; это интервью Раймонди дал в июле 1988 года, а опубликовано оно в Executive Intelligence Review, том 16, номер 38, 21 сентября 1989 года.
Советы и правки очень-очень принимаются ;)
В: Вы говорите, что много лет являетесь противником использования высокого строя в оркестре. Почему?
Раймонди: По моему опыту, в Вене, в Метрополитен, в Ковент-Гардене, в Париже строят по-разному. Отличия в тоне очень заметны. Особенно остро это чувствуется, когда поёшь партию с непростой тесситурой, потому что в этом случае то, насколько тебе будет комфортно петь, зависит именно от высоты камертона. Поэтому мне кажется очень важным, чтобы мы, изучив партитуру, смогли вернуться к исходному строю, задуманному Верди. Сочиняя каждое конкретное произведение, Верди имел в виду определённую высоту звука – которая не соответствует сегодняшнему высокому строю, при котором из оркестра выжимается максимально высокий звук.
В: Какие проблемы это создаёт для исполнителя басовых партий? Есть мнение, что при более высоком строе басу проще брать нижние ноты, но многие басы жалуются в том числе и на сложности с нижними нотами.
Раймонди: Поскольку оркестр играет на полтона выше, переходные ноты и при восходящих, и при нисходящих ходах меняются. Как вы понимаете, когда спускаешься, переходные ноты [passagio] – си и до, а когда поднимаешься, то бас уже должен брать до крытым звуком [raccolto]. Вместо этого при высокой настройке до превращается в до-диез, и если нужно идти выше, то ми-бемоль приходится брать более крыто, хотя на самом деле ми-бемоль – только подготовка к крытому ми.
Всё это создаёт значительные проблемы при определении типа голоса: появляются смешанные типы голоса, ведь полтона для низких голосов в опере – это разница между драматическим баритоном, лирическим баритоном, лёгким баритоном и даже драматическим тенором. В наши дни эти различия, когда-то существовавшие, оказываются стёрты! Почему? Потому что, разумеется, эти полтона, а то и больше, чем полтона, приводят к пению горлом – голос больше не опирается на дыхание, все напрягают связки. Возможно, поэтому карьера даже у исполнителей с прекрасными голосами сейчас длится всего лишь по пять, шесть, семь лет. Из-за постоянного напряжения, связанного с извлечением сравнительно более высокого звука, им не удается прийти к тому, чтобы петь свободно, без усилий.
В: Правда ли, что многих исполнителей с высокими голосами заставляют петь в более низких тесситурах, например, многим тенорам приходится петь партии баритонов?
Раймонди: Да, у меня такое впечатление, что происходит смешение понятий. Как я уже говорил, больше нет чёткого различия между ролями для драматических, лирических и лёгких лирических голосов. Часто тенор, который не достаёт верхние ноты, выступает как баритон или лёгкий баритон, равно как и баритон, которому не удаются некоторые пассажи, становится бас-баритоном. Всё это из-за разного оркестрового строя.
В: Что же при этом происходит с голосом?
Раймонди: Из-за постоянного напряжения начинаются проблемы с голосовыми связками, парез; возникают кисты, полипы, узлы – всё это может привести к возникновению серьезных проблем. Так может оборваться карьера. Помню изумительных теноров, которые сходили со сцены через пять-шесть лет.
В: Уже после войны?
Раймонди: Да. Я сам дебютировал в 1964 году, и вместе со мной начинали многие замечательные голоса, в том числе даже басы, которые потом просто пропали. Бас-профундо не может брать фа, когда она превращается в фа-диез, или ми, когда она становится фа; он должен ограничиваться диапазоном, более подходящим для тёмного баса, как это делал Джулио Нери. У исполнителей с такими большими, тяжёлыми, тёмными, глубокими голосами возникают огромные сложности. Например, в финале "Симона Бокканегра" у Верди есть сцена обвинения: верхняя нота там фа, которая превращена в фа-диез. Финал очень высокий, но когда из ми делают фа, а из фа – фа-диезы, мы фактически попадаем в диапазон баритона. Всё это вредит и голосу, и самим певцам.
В: Вы упоминали, что из-за этого вам пришлось стать бас-баритоном.
Раймонди: Не знаю, из-за этого ли. У меня немного необычный голос с диапазоном, который мог бы быть и у баса, и у баритона. Если бы переходные ноты игрались ниже, я бы взялся за интересные баритоновые партии.
В: Но пока вам это не удалось?
Раймонди: Пока нет.
В: Неужели можно после короля Филиппа петь баритона Риголетто?
Раймонди: После Филиппа – Риголетто? Для этого необходимо иметь в некотором роде исключительный голос. Как правило, так не делают.
В: Вы хотели бы сыграть роль Риголетто?
Раймонди: Здесь дело вот в чём. Больше всего мне интересны персонажи. Я всегда начинаю с актёрской задачи, и только потом прихожу к пониманию того, смогу ли я исполнить данную партию с вокальной и музыкальной точки зрения. Если это мне не удаётся, из постановки приходится уходить. Фальстаф и Скарпиа – это две партии, которые я пел, потому что меня очень привлекал персонаж. Ради них я до предела изучил возможности своего голоса, с тем, чтобы добиться результатов, на которые бас не способен. Для этого пришлось поработать. Будь строй оркестра ниже, мне было бы проще.
В: Что вам нравится в Риголетто?
Раймонди: Очень непростой вопрос. Этот персонаж живет весьма драматичной внутренней жизнью, переживает очень острый конфликт, который перекликается с личными переживаниями самого Верди. Это отец, терзаемый внутренними противоречиями, искалеченный не столько телесно, сколько умственно. Одновременно он трагически наивен, несведущ относительно той злобы, которую он сам питает в глубине своей души. Ценой искупления Риголетто оказывается гибель его дочери. Разобрать, растолковать для зрителя противоречивую суть этого характера может быть весьма интересно.
В: Как вы воспринимаете себя в роли короля Филиппа – здесь, в Болонье, но и вообще?
Раймонди: Это прекрасная партия, доставляющая, однако, огромные страдания. Я не мазохист: я исполняю и такие роли, как роль Мустафы [в "Итальянке в Алжире"]. Филипп II – крайне интересный персонаж, который отличают богатейшие трёхмерные эмоции. Он ревнует свою жену к собственному сыну, который был с ней ранее обручен и до сих пор любит ее. В Позе Филипп видит опасность: он отказывается её признавать, но знает, что она существует, потому что Поза верит во власть закона и становится защитником этого закона, а в то время такие люди были опасны – не только для Церкви, но и для короля Филиппа. Кроме того, Филипп совершенно одинок. У него непростой внутренний мир; в отношении окружающих он выступает как тиран, поэтому со стороны он кажется сильным и жёстким человеком, но наедине с собой он чувствует себя до крайности слабым, опустошённым, потерянным. Он ищет утешения у Церкви, у Инквизиции, испрашивает позволения Великого Инквизитора на убийство собственного сына – ведь это непросто, и в глубине души он чувствует вину – не столько за гибель сына, сколько за защиту Позы. Последнего его способность открывать людям глаза делает просто пугающим. У Шиллера именно маркиз де Поза является центральной фигурой. Верди предпочел сделать главным персонажем Филиппа из-за этой глубокой трагической окраски его отношений с сыном. Однако у Шиллера ключом ко всей драме является маркиз де Поза.
В: Значит, вы полагаете, что существует разница между "Доном Карлосом" Шиллера и Верди?
Раймонди: Да. Я бы отвёл в опере больше места Позе, чем дону Карлосу. Я бы показал дона Карлоса более бегло, сделал менее существенным, потому что непросто изображать на сцене безумного эпилептика – то есть, такого персонажа, как дон Карлос.
В: На мой взгляд, это одна из самых успешных опер.
Раймонди: Это одна из самых красивых и самых театральных опер Верди. Она требует не только пения, но также и трактовки, что, в свою очередь, требует хорошей режиссуры, подготовки и обширных знаний. Поставить ее очень непросто. Важно, чтобы актёры удачно сыграли свои роли, чтобы они были выразительны не только как вокалисты и сумели донести до аудитории нужные эмоции. Сегодня люди ходят в оперу не только послушать, как певец грудным регистром возьмёт верхнюю до. Конечно, такая публика есть и до сих пор, но вкусы меняются, и зрителю интересны все аспекты спектакля, не только вокал.
Возвращаясь к проблеме камертонов в более широком плане, если не использовать такой высокий строй, будет несложно найти исполнителей для "Богемы" Пуччини или "Пуритан" Беллини; эти вещи станут и гораздо проще, и гораздо человечнее. То, что сегодняшние дирижеры отказываются опустить "Gelida manina" в "Богеме" на полтона, по-моему, неправильно. Им следовало бы принять во внимание то, что, когда эта опера исполнялась во времена Пуччини, она и была на полтона ниже.
В: В своей борьбе с высоким строем вы сталкиваетесь с непониманием?
Раймонди: С улыбками. Мне всегда был интересен этот вопрос; когда я обсуждаю его с оркестрантами и дирижерами, все они преуменьшают значение этого сдвига, говоря, что на деле это не полтона, а, возможно, четверть тона – не так уж важно. Я же всегда считал это очень, очень важным, в том числе и для более точного определения певческих возможностей каждого конкретного исполнителя.
В: Баритон Пьеро Каппучилли рассказал нам, что высокий строй вызывает такое напряжение голосовых связок, что даже низкие ноты басам даются нелегко. Как это отражается на нижних нотах, например, в арии короля Филиппа "Ella giammai m'amo"?
Раймонди: В ариях в "Симоне Бокканегре" это создаёт проблемы в большей мере, чем в "Ella giammai m'amo". В обвинении Фиеско нужно охватить диапазон от фа наверху (которая становится фа-диезом) до фа внизу, то есть пройти две октавы с постоянной напряжённой интонацией – порывисто и язвительно. Это не legato арии "Ella giammai m'amo": она поётся с хорошей опорой и напряжения, о котором говорил Каппуччилли – когда невозможно расслабить голосовые связки – не возникает. Зато в "Симоне Бокканегра" возникают сложности, потому что роль там требует проходить две октавы с напором и мощью.
В: Помимо камертона, ещё одна причина нехватки голосов состоит в том, что теряются традиции школы бельканто. Вы уже рассказывали об эксперименте, которые хотели провести с записями певцов прошлого. Вы говорили, что они лучше поют "в маску", чем сегодняшние исполнители.
Раймонди: Прежде всего хочу сказать, что я любопытный человек, очень любопытный. Если слушать эти голоса при 78 оборотах в минуту, некоторые из них выдают заметное вибрато, очень хорошо попадая в маску, что непросто услышать на сегодняшних записях. И вот, ради забавы и в качестве эксперимента, я задаюсь вопросом, почему бы не записать что-нибудь на том же оборудовании, на котором записывали Карузо, Шаляпина, Титту Руффо и так далее - чтобы увидеть, как их голоса отличаются с точки зрения гармонии, и получить возможность изучить их отличие от современных голосов. Ведь помимо усиления частоты запись при 33 оборотах в минуту заставляет голос звучать форсированно и не позволяет точно определить, какого он типа, потому что при проигрывании записи на большей скорости звучание становится выше. На 78 оборотах кажется, что голос Карузо имеет тёмную, баритональную окраску. В "Отелло" есть дуэт с ним и Титтой Руффо, где нельзя сказать, кто из них тенор, а кто баритон. Так почему бы не попробовать это сделать, хотя бы чтобы попробовать понять, как голоса разделяли на типы? Не будем забывать, что Карузо дважды оперировали по поводу узелков на связках. Он форсировал голос. И уже тогда были сложности с разделением на типы. Чтобы вернуться к звучанию прошлого, необходимо будет вернуться к прежнему размеру оркестра, необходимо будет петь в театрах, построенных как тогда, располагать оркестр там же, где и тогда, так же размещать оркестрантов. Певцы, подходя к авансцене, оказывались под куполом. Как мне говорили, в Ла Скала сцена раньше доходила до первого ряда лож. Из-за всего этого возникала война, борьба между пением и звучанием оркестра. Когда поёшь, к примеру, в Вене, оркестр размещён очень высоко относительно сцены. Когда одновременно играют 120 человек и нет талантливого дирижёра, который умеет делать пианиссимо, битва между певцом и оркестром требует нечеловеческих сил. Можно ли узнать, как это было раньше, если не устранить проблемы, которых в прошлом, быть может, и не существовало? Когда-то в театрах свободно раздавался чистый голос; сейчас же голос должен пробиваться к слушателям через расстояние и мощный звук, который едва ли существовал во времена Стендаля. Если говорить о бельканто и брать в пример партитуры Беллини или Россини (Россини сам жаловался, что интересных голосов больше нет), то, чтобы понять их, нужно вернуться к прежним условиям и уже в них заставить современного певца, так сказать, заново приспособиться к исполнению в заданной обстановке.
В: Возвращаясь к технике звукозаписи, вы упоминали, что новые технологии несколько уменьшают вибрато.
Раймонди: У меня создалось впечатление, что большинство звукооператоров не слушают певца в студии, а стремятся воспроизвести то, что слышно в их кабине, и поэтому создают воображаемое звучание: вибрации в голосе того или иного певца смягчаются, и за счет этого гармонии тех или иных голосов разбалансируются. Кроме того, мне кажется, что при технологиях, которые мы имеем сегодня, низкие голоса и высокие голоса должны записываться при помощи разных микрофонов, поскольку звуки определённо улавливаются по-разному. Если микрофон хорошо подходит для тенора, он будет плохо записывать низкий голос, ведь тенор звучит гораздо более мощно и ему проще заставить микрофон вибрировать, тогда как низкий голос воздействует слабее. Всё это необходимо учитывать при записи.
В: Это совет, которым нельзя пренебрегать.
Кстати о повышении строя:
Из примечания к этому интервью, viacotilina.
Наташей поговорили про высокий строй, с Дивижном про потерю голоса, с Таней про какправильнопеть и про Бокканегру, кое с кем ещё о Фальстафе, со всеми решительно о Филиппе и Скарпиа, а с полковником ещё и о том, кантанте ли Рудик.Словом, мы с
Эдиком перевели, Наташа поправила, anewta и Марина помогли советами...Оригинал водится здесь; это интервью Раймонди дал в июле 1988 года, а опубликовано оно в Executive Intelligence Review, том 16, номер 38, 21 сентября 1989 года.
Советы и правки очень-очень принимаются ;)
В: Вы говорите, что много лет являетесь противником использования высокого строя в оркестре. Почему?
Раймонди: По моему опыту, в Вене, в Метрополитен, в Ковент-Гардене, в Париже строят по-разному. Отличия в тоне очень заметны. Особенно остро это чувствуется, когда поёшь партию с непростой тесситурой, потому что в этом случае то, насколько тебе будет комфортно петь, зависит именно от высоты камертона. Поэтому мне кажется очень важным, чтобы мы, изучив партитуру, смогли вернуться к исходному строю, задуманному Верди. Сочиняя каждое конкретное произведение, Верди имел в виду определённую высоту звука – которая не соответствует сегодняшнему высокому строю, при котором из оркестра выжимается максимально высокий звук.
В: Какие проблемы это создаёт для исполнителя басовых партий? Есть мнение, что при более высоком строе басу проще брать нижние ноты, но многие басы жалуются в том числе и на сложности с нижними нотами.
Раймонди: Поскольку оркестр играет на полтона выше, переходные ноты и при восходящих, и при нисходящих ходах меняются. Как вы понимаете, когда спускаешься, переходные ноты [passagio] – си и до, а когда поднимаешься, то бас уже должен брать до крытым звуком [raccolto]. Вместо этого при высокой настройке до превращается в до-диез, и если нужно идти выше, то ми-бемоль приходится брать более крыто, хотя на самом деле ми-бемоль – только подготовка к крытому ми.
Всё это создаёт значительные проблемы при определении типа голоса: появляются смешанные типы голоса, ведь полтона для низких голосов в опере – это разница между драматическим баритоном, лирическим баритоном, лёгким баритоном и даже драматическим тенором. В наши дни эти различия, когда-то существовавшие, оказываются стёрты! Почему? Потому что, разумеется, эти полтона, а то и больше, чем полтона, приводят к пению горлом – голос больше не опирается на дыхание, все напрягают связки. Возможно, поэтому карьера даже у исполнителей с прекрасными голосами сейчас длится всего лишь по пять, шесть, семь лет. Из-за постоянного напряжения, связанного с извлечением сравнительно более высокого звука, им не удается прийти к тому, чтобы петь свободно, без усилий.
В: Правда ли, что многих исполнителей с высокими голосами заставляют петь в более низких тесситурах, например, многим тенорам приходится петь партии баритонов?
Раймонди: Да, у меня такое впечатление, что происходит смешение понятий. Как я уже говорил, больше нет чёткого различия между ролями для драматических, лирических и лёгких лирических голосов. Часто тенор, который не достаёт верхние ноты, выступает как баритон или лёгкий баритон, равно как и баритон, которому не удаются некоторые пассажи, становится бас-баритоном. Всё это из-за разного оркестрового строя.
В: Что же при этом происходит с голосом?
Раймонди: Из-за постоянного напряжения начинаются проблемы с голосовыми связками, парез; возникают кисты, полипы, узлы – всё это может привести к возникновению серьезных проблем. Так может оборваться карьера. Помню изумительных теноров, которые сходили со сцены через пять-шесть лет.
В: Уже после войны?
Раймонди: Да. Я сам дебютировал в 1964 году, и вместе со мной начинали многие замечательные голоса, в том числе даже басы, которые потом просто пропали. Бас-профундо не может брать фа, когда она превращается в фа-диез, или ми, когда она становится фа; он должен ограничиваться диапазоном, более подходящим для тёмного баса, как это делал Джулио Нери. У исполнителей с такими большими, тяжёлыми, тёмными, глубокими голосами возникают огромные сложности. Например, в финале "Симона Бокканегра" у Верди есть сцена обвинения: верхняя нота там фа, которая превращена в фа-диез. Финал очень высокий, но когда из ми делают фа, а из фа – фа-диезы, мы фактически попадаем в диапазон баритона. Всё это вредит и голосу, и самим певцам.
В: Вы упоминали, что из-за этого вам пришлось стать бас-баритоном.
Раймонди: Не знаю, из-за этого ли. У меня немного необычный голос с диапазоном, который мог бы быть и у баса, и у баритона. Если бы переходные ноты игрались ниже, я бы взялся за интересные баритоновые партии.
В: Но пока вам это не удалось?
Раймонди: Пока нет.
В: Неужели можно после короля Филиппа петь баритона Риголетто?
Раймонди: После Филиппа – Риголетто? Для этого необходимо иметь в некотором роде исключительный голос. Как правило, так не делают.
В: Вы хотели бы сыграть роль Риголетто?
Раймонди: Здесь дело вот в чём. Больше всего мне интересны персонажи. Я всегда начинаю с актёрской задачи, и только потом прихожу к пониманию того, смогу ли я исполнить данную партию с вокальной и музыкальной точки зрения. Если это мне не удаётся, из постановки приходится уходить. Фальстаф и Скарпиа – это две партии, которые я пел, потому что меня очень привлекал персонаж. Ради них я до предела изучил возможности своего голоса, с тем, чтобы добиться результатов, на которые бас не способен. Для этого пришлось поработать. Будь строй оркестра ниже, мне было бы проще.
В: Что вам нравится в Риголетто?
Раймонди: Очень непростой вопрос. Этот персонаж живет весьма драматичной внутренней жизнью, переживает очень острый конфликт, который перекликается с личными переживаниями самого Верди. Это отец, терзаемый внутренними противоречиями, искалеченный не столько телесно, сколько умственно. Одновременно он трагически наивен, несведущ относительно той злобы, которую он сам питает в глубине своей души. Ценой искупления Риголетто оказывается гибель его дочери. Разобрать, растолковать для зрителя противоречивую суть этого характера может быть весьма интересно.
В: Как вы воспринимаете себя в роли короля Филиппа – здесь, в Болонье, но и вообще?
Раймонди: Это прекрасная партия, доставляющая, однако, огромные страдания. Я не мазохист: я исполняю и такие роли, как роль Мустафы [в "Итальянке в Алжире"]. Филипп II – крайне интересный персонаж, который отличают богатейшие трёхмерные эмоции. Он ревнует свою жену к собственному сыну, который был с ней ранее обручен и до сих пор любит ее. В Позе Филипп видит опасность: он отказывается её признавать, но знает, что она существует, потому что Поза верит во власть закона и становится защитником этого закона, а в то время такие люди были опасны – не только для Церкви, но и для короля Филиппа. Кроме того, Филипп совершенно одинок. У него непростой внутренний мир; в отношении окружающих он выступает как тиран, поэтому со стороны он кажется сильным и жёстким человеком, но наедине с собой он чувствует себя до крайности слабым, опустошённым, потерянным. Он ищет утешения у Церкви, у Инквизиции, испрашивает позволения Великого Инквизитора на убийство собственного сына – ведь это непросто, и в глубине души он чувствует вину – не столько за гибель сына, сколько за защиту Позы. Последнего его способность открывать людям глаза делает просто пугающим. У Шиллера именно маркиз де Поза является центральной фигурой. Верди предпочел сделать главным персонажем Филиппа из-за этой глубокой трагической окраски его отношений с сыном. Однако у Шиллера ключом ко всей драме является маркиз де Поза.
В: Значит, вы полагаете, что существует разница между "Доном Карлосом" Шиллера и Верди?
Раймонди: Да. Я бы отвёл в опере больше места Позе, чем дону Карлосу. Я бы показал дона Карлоса более бегло, сделал менее существенным, потому что непросто изображать на сцене безумного эпилептика – то есть, такого персонажа, как дон Карлос.
В: На мой взгляд, это одна из самых успешных опер.
Раймонди: Это одна из самых красивых и самых театральных опер Верди. Она требует не только пения, но также и трактовки, что, в свою очередь, требует хорошей режиссуры, подготовки и обширных знаний. Поставить ее очень непросто. Важно, чтобы актёры удачно сыграли свои роли, чтобы они были выразительны не только как вокалисты и сумели донести до аудитории нужные эмоции. Сегодня люди ходят в оперу не только послушать, как певец грудным регистром возьмёт верхнюю до. Конечно, такая публика есть и до сих пор, но вкусы меняются, и зрителю интересны все аспекты спектакля, не только вокал.
Возвращаясь к проблеме камертонов в более широком плане, если не использовать такой высокий строй, будет несложно найти исполнителей для "Богемы" Пуччини или "Пуритан" Беллини; эти вещи станут и гораздо проще, и гораздо человечнее. То, что сегодняшние дирижеры отказываются опустить "Gelida manina" в "Богеме" на полтона, по-моему, неправильно. Им следовало бы принять во внимание то, что, когда эта опера исполнялась во времена Пуччини, она и была на полтона ниже.
В: В своей борьбе с высоким строем вы сталкиваетесь с непониманием?
Раймонди: С улыбками. Мне всегда был интересен этот вопрос; когда я обсуждаю его с оркестрантами и дирижерами, все они преуменьшают значение этого сдвига, говоря, что на деле это не полтона, а, возможно, четверть тона – не так уж важно. Я же всегда считал это очень, очень важным, в том числе и для более точного определения певческих возможностей каждого конкретного исполнителя.
В: Баритон Пьеро Каппучилли рассказал нам, что высокий строй вызывает такое напряжение голосовых связок, что даже низкие ноты басам даются нелегко. Как это отражается на нижних нотах, например, в арии короля Филиппа "Ella giammai m'amo"?
Раймонди: В ариях в "Симоне Бокканегре" это создаёт проблемы в большей мере, чем в "Ella giammai m'amo". В обвинении Фиеско нужно охватить диапазон от фа наверху (которая становится фа-диезом) до фа внизу, то есть пройти две октавы с постоянной напряжённой интонацией – порывисто и язвительно. Это не legato арии "Ella giammai m'amo": она поётся с хорошей опорой и напряжения, о котором говорил Каппуччилли – когда невозможно расслабить голосовые связки – не возникает. Зато в "Симоне Бокканегра" возникают сложности, потому что роль там требует проходить две октавы с напором и мощью.
В: Помимо камертона, ещё одна причина нехватки голосов состоит в том, что теряются традиции школы бельканто. Вы уже рассказывали об эксперименте, которые хотели провести с записями певцов прошлого. Вы говорили, что они лучше поют "в маску", чем сегодняшние исполнители.
Раймонди: Прежде всего хочу сказать, что я любопытный человек, очень любопытный. Если слушать эти голоса при 78 оборотах в минуту, некоторые из них выдают заметное вибрато, очень хорошо попадая в маску, что непросто услышать на сегодняшних записях. И вот, ради забавы и в качестве эксперимента, я задаюсь вопросом, почему бы не записать что-нибудь на том же оборудовании, на котором записывали Карузо, Шаляпина, Титту Руффо и так далее - чтобы увидеть, как их голоса отличаются с точки зрения гармонии, и получить возможность изучить их отличие от современных голосов. Ведь помимо усиления частоты запись при 33 оборотах в минуту заставляет голос звучать форсированно и не позволяет точно определить, какого он типа, потому что при проигрывании записи на большей скорости звучание становится выше. На 78 оборотах кажется, что голос Карузо имеет тёмную, баритональную окраску. В "Отелло" есть дуэт с ним и Титтой Руффо, где нельзя сказать, кто из них тенор, а кто баритон. Так почему бы не попробовать это сделать, хотя бы чтобы попробовать понять, как голоса разделяли на типы? Не будем забывать, что Карузо дважды оперировали по поводу узелков на связках. Он форсировал голос. И уже тогда были сложности с разделением на типы. Чтобы вернуться к звучанию прошлого, необходимо будет вернуться к прежнему размеру оркестра, необходимо будет петь в театрах, построенных как тогда, располагать оркестр там же, где и тогда, так же размещать оркестрантов. Певцы, подходя к авансцене, оказывались под куполом. Как мне говорили, в Ла Скала сцена раньше доходила до первого ряда лож. Из-за всего этого возникала война, борьба между пением и звучанием оркестра. Когда поёшь, к примеру, в Вене, оркестр размещён очень высоко относительно сцены. Когда одновременно играют 120 человек и нет талантливого дирижёра, который умеет делать пианиссимо, битва между певцом и оркестром требует нечеловеческих сил. Можно ли узнать, как это было раньше, если не устранить проблемы, которых в прошлом, быть может, и не существовало? Когда-то в театрах свободно раздавался чистый голос; сейчас же голос должен пробиваться к слушателям через расстояние и мощный звук, который едва ли существовал во времена Стендаля. Если говорить о бельканто и брать в пример партитуры Беллини или Россини (Россини сам жаловался, что интересных голосов больше нет), то, чтобы понять их, нужно вернуться к прежним условиям и уже в них заставить современного певца, так сказать, заново приспособиться к исполнению в заданной обстановке.
В: Возвращаясь к технике звукозаписи, вы упоминали, что новые технологии несколько уменьшают вибрато.
Раймонди: У меня создалось впечатление, что большинство звукооператоров не слушают певца в студии, а стремятся воспроизвести то, что слышно в их кабине, и поэтому создают воображаемое звучание: вибрации в голосе того или иного певца смягчаются, и за счет этого гармонии тех или иных голосов разбалансируются. Кроме того, мне кажется, что при технологиях, которые мы имеем сегодня, низкие голоса и высокие голоса должны записываться при помощи разных микрофонов, поскольку звуки определённо улавливаются по-разному. Если микрофон хорошо подходит для тенора, он будет плохо записывать низкий голос, ведь тенор звучит гораздо более мощно и ему проще заставить микрофон вибрировать, тогда как низкий голос воздействует слабее. Всё это необходимо учитывать при записи.
В: Это совет, которым нельзя пренебрегать.
Кстати о повышении строя:
(К сожалению, Фурланетто здесь пересказывает известный миф о «повышении» камертона в 20 веке, что не соответствует действительности и о чем наш журнал уже неоднократно писал, ссылаясь, например, на факты, изложенные в статье «Камертон» из фундаментальной отечественной шеститомной Музыкальной энциклопедии, а также на исследования известного знатока и историка оперы Стефана Цукера – прим. ред.)
Из примечания к этому интервью, via
cotilina.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
Синьорь, верьните мой мозг
Date: 2013-06-21 05:29 am (UTC)Но трактовка Филиппа меня убила. Хотя то, сколько король знает про Позу - это тру!
Не вернёт
Date: 2013-06-21 05:30 am (UTC)Повинуюсь
Date: 2013-06-21 05:36 am (UTC)Король - рисковый человек, доверяет кому попало.
> потому что Поза верит во власть закона и становится защитником этого закона
Покажите мне такого Позу! Поза обходит законы каждым своим действием начиная с тайного письма Елизавете. Lawful из них вовсе не Поза, и lawful в принципе не может представлять угрозы королю, который играет на том же поле, но с бОльшими полномичиями.
> Он ищет утешения у Церкви
Удивительно, ибо именно его Филипп, по-моему, ищет в лучшем случае оправдания.
Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 05:37 am (UTC)А ты считаешь, Филипп опасности не видит?
>Lawful из них вовсе не Поза
А кто у тебя Поза, хаотик гуд?
no subject
Date: 2013-06-21 05:44 am (UTC)Этакая возможность хлопнуть себя по лбу и произнести: я так и думал! :)
Тем более занятно, какие именно персонажи интересовали РР, когда ему вообще не нужно было петь.
no subject
Date: 2013-06-21 05:45 am (UTC)Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 05:47 am (UTC)Если и видит, то точно не в том, что Поза законопослушен, потому что Филипп сам законопослушен. Вообще мне кажется, что Филипп по-честному делает ставку на лояльность Позы с риском только в пределах точности своей оценки этой лояльности, а это неизбежный риск при любом доверии у любого человека. (Причём у Филиппа-то, как у нормального человека, вряд ли есть представление о лояльности такой степени эластичности.)
Поза, по-моему, нейтрально добрый. Он не получает удовольствия от интриг и секретности, но поскольку они нужны во благо, то применяет их не задумываясь.
no subject
Date: 2013-06-21 05:48 am (UTC)Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 05:49 am (UTC)По-моему, то ли я плохо написал, то ли я вижу там совсем не то. Я не вижу слова "законополсушен".
>Филипп по-честному делает ставку на лояльность Позы с риском только в пределах точности своей оценки этой лояльности
Не понял тебя.
no subject
Date: 2013-06-21 05:50 am (UTC)Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 06:02 am (UTC)Что это, как не законопослушность?
Как бы переформулировать про лояльность. Короче, кажется мне, что Филипп решает доверять Позе именно потому, что какая бы то ни было опасность маловероятна. Наверняка Филипп допускает, что и Поза может его предать, но с учетом имеющейся у Филиппа информации такой риск невелик. И это в любом случае не глобальная опасность, основанная на элайнментах, а обычный риск, возникающий при таких отношениях.
Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 06:04 am (UTC)Это блин то, что написано ;))
А законопослушный, как пишет Ожегов, это "Подчиняющийся действующим законам, принимающий их". Есть разница?
Про Филиппа не согласен.
Pour traverser les jours d'epreuves ou nous sommes,
J'ai cherche dans ma coeur, ce vaste desert d'hommes,
Un homme, un ami sur... Je I'ai trouve!
Этот ami sur ведь именно то, что сказано. Ami sur.
Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 06:14 am (UTC)Так да, это и написано. Как можно верить во власть закона и защищать его, не принимая и не соблюдая сам закон? В идеалы (как на самом деле верит Поза) - можно, да. Но в закон?
А про Филиппа думаешь что?
Re: Повинуюсь
Date: 2013-06-21 06:19 am (UTC)Нет.
Можно верить в закон и защищать закон, можно соблюдать законЫ и подчиняться законАМ. Неужели правда нет разницы?
Я думаю, что французское либретто рулит. Я попробую попозже ч-н более внятное сказать, наверное; но если коротко – я не думаю, что Филипп питает лишние иллюзии. Наоборот, как он есть знаток человеческих сердец без дара телепатии, то он везде видит плохое и во всём и всех сомневается. От этого устаёшь; в дружбу (sic) с Позой он бросается фактически очертя голову. Он всё слышит же, что Поза ему говорит, но король не слышит.
no subject
Date: 2013-06-21 06:21 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:22 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:27 am (UTC)Хотя в кино РР было бы скучно, потому что дубли. А дубли - это сброс напряжения. А сброс напряжения... и так далее. В общем, альтернативой был бы драмтеатр - там тоже можно по принципу "так будет даже лучше"(с)
no subject
Date: 2013-06-21 06:28 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:29 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:29 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:30 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:31 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:32 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:33 am (UTC)no subject
Date: 2013-06-21 06:35 am (UTC)