eye_ame: (sospetti)
Очень плохо не знать иностранных языков; а как только выходишь за пределы разобранного-переразобранного текстика, сразу видишь, как прям вот чудовищно ничегошеньки не знаешь. Это я к чему: мистер, разумеется, Президент дал сногсшибательное интервью. оно очень хорошее и, кстати, понятное, но переводить я с немецкого не умею. Поэтому – всего две цитаты. Если вдруг я где наврал, буду благодарен за правку.
В: Вы всегда говорите, что каждый певец должен точно знать, что происходит в его собственной душе.
О: Прежде чем я смогу показать своё я, я должен знать, кто я такой. Я не знаю, как описать мою душу, но во мне есть многое, на что я могу положиться: здравый смысл, увлечённость, сострадание, дисциплина. Как певец я всегда стремлюсь сперва услышать звук в своей голове, в своей душе – и лишь потом делать вдох. Я точно знаю, как хочу петь, прежде чем запою.

Ну и вторая замечательная штука:
В: Вам 58 лет. Что с годами меняется в жизни?
О: Физически я по-прежнему силён, и мой артистический дар при мне. Мой голос – это не только мой голос, но и моё тело, мой характер, мои мысли. Тело нужно мне для работы, поэтому я ежедневно занимаюсь гимнастикой и йогой, а мои биоритмы рассчитывает астролог.

Кроме того, я стараюсь спать по восемь часов: лучше больше поспать, когда устал, чем выспаться заранее. Кроме того, сейчас мне за пятьдест, и я как старый болид "Мерседеса" с пробегом 200 тысяч километров.

Я по-прежнему делаю 180 км/ч, но иногда замечаю, что сейчас стоит ограничиться сотней.

(Тема про астролога почти так же меня развеселила, как прочитанное вчера интервью о шампуне: "да почём я знаю, чем я голову мою, чем жена велит, тем и мою; но уж она-то плохого не посоветует!" ;))
Ну и да, извините, Дулькамару наш герой не пел, Дулькамару поют ему.
eye_ame: (сила судьбы)
Нам с meethosенотами вчера несколько сорвало башню, и мы сделали, прям неловко писать, косплей кушейной "Форцы". Like seriously. Нащёлкали кучу кадров. Два я всё-таки покажу.

+1 )
(Роли исполняли: Мартин (Альваро) и Рудик (Карлос) от oleum_13Oleum и Зойка (Леонора) от Elfdoll.)
Так-то. На вопрос, как мы провели выходной, мы можем отвечать, что играли в котиков, не могли остановиться.


На самом деле я весь день слушаю, как разные люди поют Invano Alvaro и думаю о своём (ужасно нравится здесь не только музыка, но и текст, логика текста, то, как слова и музыка катят друг друга вперёд; потрясающий симбиоз).

(Такер и Меррилл; не знаю, кто машет, но машет очень так, как мне по душе: то вот, как музыка накручивается и незаметно ускоряется, вообще эти мучительные, но малозаметные смены темпа.)
Но вдруг в рилейтедах попалось другое. Снова Филипп сидит над открытым ларцом:
Ван Дам )
Я вообще люблю, чтобы ларец был закрыт, потому что в музыке про "il ritratto di Carlo" я слышу обычно удивление. В ГАБТе у Нобла ларец тоже открыт, но удивление сохранено – только передано Елизавете. Она не помнит и сама, что там какой-то портрет среди другоценностей; именно поэтому не сразу находится, когда король впадает в гнев. Да и открытая шкатулка у такого полного динамики, restless Филиппа – это правильно: он бы не утерпел, он не может вынести закрытую шкатулку.
Вообще пластика Белосельского в роли Филиппа меня потрясла – хотя это другая песня. Нобл поставил изумительно информативное движение, и умудрился сделать метафоры прозрачными, но не глупыми. В частности, постоянно ходящий кругами Филипп весь пластическйи рисунок роли подтягивает к арии; а потом видишь, что это не замкнутый круг, а спираль.
Тем не менее. В сферическом "Карлосе" в вакууме мне закрытый ларец, пожалуйста. И статичного внешне Филиппа.


Продолжаю делать себе новогодние подарки. Когда-то я уже переводил кусочки из этого аниного интервью; сейчас хочу процитировать другие.
Я играла на блокфлейте, а когда стала постарше – ещё и на скрипке. В школе я состояла и в оркестре, и в хоре, а когда мне исполнилось 15, решила учиться петь. Мне это ужасно понравилось, и я захотела поступить в музыкальный вуз в Кёльне. Для этого нужно было играть на фортепьяно, так что я стала брать уроки.

О переходе от Моцарта к Верди:
Мой голос располагает к более тяжёлому репертуару. Когда я начинала, мне пришлось немного отступить от него и петь более лёгкие партии. Мне это было полезно: к тяжелым ролям мой голос готов не был. Я два года работала в профессиональном театре в Гельзенкирхене и училась в Музыкальном университете. По понедельникам в театре был выходной, и я могла ездить в Кёльн. И тогда, на занятиях, я разучила партию Графини в "Свадьбе Фигаро" и Фьордилиджи.
Благодаря особенностям моего голоса я могу исполнять очень разную музыку. Поэтому я стараюсь пользоваться тем, что знаю о Моцарте, когда исполняю вердиевский репертуар, и пониманием Верди – когда берусь за Вагнера.

О моцартовских женщинах:
Лирические героини у Моцарта очень гибкие. Они не однобокие, живые. Они способны меняться – как, например, Графиня или Фьордилиджи. И мы, певцы, должны быть в состоянии передать эту перемену не только поведением на сцене, но и голосом. У донны Анны есть две совершенно разные арии, а в Non mi dir – две непохожие части, которые тоже можно воспринимать как отдельные арии. Сперва решаешь технические задачи, работаешь над эстетикой партии и учишься муслить гибко во время пения. Мне никогда не доводилось петь донну Анну так, как здесь, в Мюнхине: благодаря этому спектаклю я разработала характер ещё глубже.
[...] Перед тем, как начать репетировать, я всегда думаю, что я сама хочу сделать с ролью, определяю основные моменты, ищу, что для персонажа важнее всего. Когда же начинается работа над постановкой, от некоторых собственных идей мне приходится отступать. Для мюнхенского спектакля я была вынуждена отказаться от всего: в мою концепцию никак не укладывалось, что донна Анна взасос целуется с доном Оттавио после Non mi dir. Мой мир перевернулся. Повторять это я бы не хотела – но опыт был ценный.
[...] Во Фьордилиджи важней всего то, что она не ребёнок – она взрослая. Ей нравится играть, вести себя, как маленькой девочке, развлекаться в компании сестры и кавалеров. Но она самый глубокий персонаж оперы, и это отличает её от Дорабеллы. Дорабелла наслаждается мыслями о запретном, а в арии Ah, scostati – радуется жизни и подчёркивает, что пришло именно её время. Она ничего не принимает всерьёз.
К финалу оперы все взрослеют. Моцарт показывает легкомысленные развлечения, но у него огромный талант в области трагедий – и, возможно, главной трагедией "Cosi' fan tutte" становится то, что Фьордилиджи влюбляется в Феррандо. Дорабелла с Гиллельмо просто забавляются, а вот Фьордилиджи и Феррандо предстоит после окончиния собфтий оперы во многом разобраться.

О "Бокканегре":
Мне очень нравится мелодика, гармонии, звучание "Симона Бокканегры". Это очень мрачная опера – и в этом одна из её главных сложностей, особенно для сопрано: всё так печально, и вдруг нужно спеть так, чтобы казалось, что ты неопытной девушка! Да при этом ещё и певица не должна сама показаться неопытной. Опера называется "Симон Бокканегра", потому что он – её главный герой. Но моя героиня должна быть тем выразительнее, чем меньше времени ей отведено на сцене (ей в этом не так повезло, как Виолетте). Амелия/Мария Бокканегра – это партия, которая необходима для развития сюжета. Опера немного статична, а мужские персонажи в ней довольно напыщенные, так что между ними установить тесные отношения непросто. Важную часть сюжета занимает политика. Мужчины разбираются между собой, но Амелия оказывается в центре событий, и ей нужно защищать отца.

Ну и просто так цитата:
Я люблю петь с Йонасом: он замечательный человек, и у него потрясающий баритональный голос.



А вот пять моих самых популярных фоточек за прошлый год.

Правда очень репрезентативно.
eye_ame: (bravo)
Я год обещал написать о кентовской "Тоске" (и даже больше года), но пмне казалось, что это никому не будет интересно. (Потому что и так всё понятно.) Как обычно, мой beltaтенор сумел убедить меня в обратном, и вызвал у меня в голове бурление хорошо вербализуемых идей.


В связи с разговорами об авторской режиссуре в опере довольно много разные мои собеседники повторяли, что об оной режиссуре зритель задумывается только тогда, когда персонажи одеты в костюмы. Или в чёрные трико. Или хотя бы в исторические прикиды от другой истории. А если вокруг у нас Декорации, на героях Костюмы, и никто решительно не испражняется на сцене – то допустить, что мы имеем дело не со сферическим в вакууме прочтением, а с авторским, сложно: зритель смотрит, но не видит; а иногда смотрит и видит, но не отдаёт себе отчёт, что видит в первую очередь акценты, выбранные режиссёром, и логику, им выстроенную.
Разумеется, отправной точной служил здесь нобловский "Карлос", но поговорить я сегодня хочу не о нём, а о "Тоске" Джонатана Кента. (Именно о "Тоске" Кента, а не о "Тоске" Кента-Паппано, хотя давайте сразу уговоримся, что, на мой взгляд, когда за пультом Паппаныч, то музыкальный материал на 100% соответствует прочему необходимому.) Потому что, на удивление, выясняется, что она тоже не воспринимается как режиссёрская, а всякие "мелочи" (кавычки не случайны) типа Каварадосси с газетой считываются как "привет фандому".
Ненене, ребята. Ненене. Как и в случае с Ноблом: если то, что вы видите на сцене, раз за разом не соответствует вашим ожиданиям, притормозите и задумайтесь – не может ли так быть, что именно это и хочет сказать режиссёр, и именно в этом заключается его идея? Не может ли так быть, что эти несоответствия говорят вам о логике происходящего, а вы, вынося их за скобки своего "сферического" восприятия, пропускаете спектакть?
Начну с простого тезиса. Премьерный каст идеально выражает идею спектакля – так, как он был поставлен. Это значит, в частности, что стандартная претензия к Георгиу – "она глупая Тоска", "она недостаточно прекрасна для своих партнёров по роли", "она звездит", – не является претензией, а является описанием того, что она делает на сцене. То есть: Тоска у Георгиу неумна, в ней нет никаких "глубот и высин", она работает дивой на сцене и вне сцены; это La Tosca как есть. Давайте запомним это обстоятельство и пойдём дальше, ко второму тезису.
beltaБим постоянно жалуется на то, что этому Каварадосси "не нужна" Recondita. Дескать, не тот типаж: тут у него газетки, тут политическая борьба, тут явно утомившая его претензиями Тоска... и вдруг recondita armonia di bellezze diverse, абер варум? Итак, второй тезис второй: никакого протмворечия нет, так и должно быть.
Ну и третий тезис, чтобы закольцевать: Георгиу, значит, "не стоит" своих партнёров по сцене, она их "хуже". "Не понятно, что они в ней нашли". А нашли ли? В ней ли?
Давайте теперь посмотрим, что Кент строит на этих кирпичах. О чём его спектакль? Об этике; об истории морали; о роли женщины в обществе.
Что происходит на сцене? Есть кавалер Каварадосси, юноша прекрасный и политизированный, который всегда поступает правильно. Работает он художником, и в этом правильно поступает тоже: он выбирает себе красивую даму сердца. Что его в ней интересует? Чтобы она была красивая; чтобы годилась на роль дамы сердца. Он не интересуется ей как человеком, как личностью: он не может и не должен интересоваться, потому что а зачем? Она не для того.
(Поэтому нужгна Recondita – это песня о том, как художник завёл себе возлюбленную и какую; поэтому кокетство и обнимашки в церкви – а зачем ещё нужны женщины; поэтому нет никаких проблем в том, чтобы от нежности мгновенно перейти к m'hai tradita, maledetta; поэтому он не может спрашивать Tosca, ho parlato – в себе он не имеет сомнений, как не может иметь к себе претензий; поэтому он пишет ей письмо – потому что он её обидел и недоволен собой; поэтому он не допускает помилования, а в его реакции на помилование акцентом звучит имя Скарпиа – Скарпиа как мужчина может быть деятелем, Тоска – нет; поэтому убийство не пугает его, но заставляет впервые на Тоску обратить внимание – она способна на поступок!..)
Точно так же относится к Тоске Скарпиа: Тоска – вещь, которая должна удовлетворять его желания. Каковы его желания? Чтобы было интересно; чтобы было красиво и интересно; чтобы было красиво, интересно и по его. Собственно, вот и al piacer mio s'arrenderà: не в смысле немедленно ляжет на спину и раздвинет ножки. А в смысле – барон сможет поиграть с едой. И это именно игры с едой: ему не нужен спарринг-партнёр, как кошке не нужно, чтобы мышка давала отпор сама; но если мышка не бегает, это не развлекательно, правда?
(Заодно отвечу на четвёртую постанную претензию: "прочему у барона в таком кабинете такой стол?" Потому же, почему барона чёрный шейный платок; почему он ходит по дому в кавалерийских штанах; почему он засучивает рукава; почему единственный участок стеллажа, на котором стоят книги – это тот участок, где на самом деле фальшивые корешки. Это такой человек; не нужно искать в нём утончённость и благородство, не нужно думать, что он отличает изысканное от грубого; не нужно думать, что он такой, как нам бы хотелось. Это человек, способный на нестандартные решения, но почему? Потому что он может нарушать правила. А это почему? Потому что он не вникает в то, чтО это такое – правила.)
"Тоска" Кента – это спектакль о Тоске; не об исключительной женщине Тоске, не о прекрасной женщине Тоске, не о любимой женщине Тоске и тем более не о человеке по имени Тоска. Это спектакль о женщине в мужском мире; это спектакль о людях, для которых она "актриса" и "дива" и более ничего; это спектакль о том, что и Тоска сама – такая же часть этого мира, и её сознание нисколько этот мир не трансцендирует, а все выходы из этих правил игры возможны только через то, чтобы такой мир покинуть – через смерть.
Вот и весь куплет. В спектакле Кента нет противоречий. В декорациях Брауна нет багов. А я не сразу смог ответить на вопросы, потому что только сейчас понял, что вижу этот спектакль чуть под другим углом, нежели те, кто спрашивал ;)


А теперь ещё одна штука. Что такое для меня хороший спектакль? Опытный коллега beltaБим учит меня: убери антураж – спенктакль останется? Этот критерий для меня неэвристичен: убери антураж из любого спектакля Карсена, а особенно из единственного самого для меня удачного по впечатлениям на сейчас, "Фальстафа", убрать антураж, спектакля не будет. Если из спектакля, построенного на логике определённой (любой) исторической эпохи, убрать антураж – спектакля не будет. Ну и так далее.
Я поэтому придумал себе другой критерий: если убрать премьерный состав – спектакль останется? (Понятно, что я говорю не про "заменить человека, который может на каблуках лазить среди белых крестов человеком, который будет очень явно спотыкаться" и не про "заменить человека, готового выполнять указания режиссёра, человеком, которого от этих идей тошнит". Я говорю про "убрать личную харизму любимого артиста", "заменить человека, который по определению мне нравится, человеком, который несколько бесит" и такое.)
Так вот: если, скажем, из штайновского "Карлоса" убрать Хэмпсона, то не взлетит. Если убрать Хэмпсона из кушейного "ДДж", то взлетит – более того, ничего не изменится в том, как работает спектакль.
Кентовская "Тоска" в этом смысле – спектакль совершенно невероятный. Потому что если убрать из неё премьерный состав, то взлетит. И о чём будет спектакль? Об этике; об истории морали; о роли женщины в обществе. Но как это получится? Совершенно, абсолютно по-другому.
И здесь я хочу спеть коротенький гимн Мартине Серафин. Она для меня, по зрелом размышлении, лучшая Тоска актёрски из тех, что я видел. Потому что её Тоска – личность. Не звезда, не женщина, не набожная праведница; то есть, разумеется, всё это тоже, но в первую, первейшую очередь – она личность.
И это – потрясающе.


Облако смыслов моего ЖЖ на настоящий момент воодушевляет (полгода назад было скучнее):

"Такой" и "спектакль" всё равно бросаются в глаза больше всего. "Донный", конечно, вышел из донов и донн; занятно, что слова "Кушей" и "Хэмпсон" отсутствуют ;))


Я обещал ext_1194833Алиске Селезнёвой перевести (встраивание ролика запрещено) мою любимую сцену из "Le sanglot des anges", сериала, где главного героя сыграл РР. Это сцена допроса в полиции.
Обстоятельства дела таковы: главный герой (зовут его Карло ди Ванелли, и он знаменитый оперный певец, живёт на большой вилле в Ницце и так далее. Некогда в молодости он написал оперу "Слёзы ангелов", а нынче эту самую оперу потерявший (нотки делись), а равно и вечную возлюбленную (она погибла), для которой он эту оперу писал) проводит в одиночестве ночь в том отеле, где некогда встречался с вечной возлюбленной. В том же отеле ночь проводит (с другим мужчиной) жена главного героя (о чём они оба, конечно, не знают). Ночью эту самую жену, естественно, убивают вместе с любовником (сериал детективный); ГГ под подозрением – и его вызывает к себе комиссар полиции. Ах да: ГГ не знает, кого убили.
С художественностью у меня более чем посредственно – переводить с французского я не умею. Поэтому рекомендую не только блёклый текст читать, а параллельно ещё ролик смотреть, где понятны интонации и выражения лиц.
Первые две реплики пропускаю – это хвост предыдущей сцены; начнём с момента, когда персонажи садятся.
Карло ди Ванелли: Итак, комиссар, что вы хотите, чтобы я вам сказал?
Комиссар: В котором часу вы легли спать и не видели ли вы чего-нибудь странного или необычного?
Карло ди Ванелли: Я не спал вовсе. Я работал. Что же до необычного... Нет. Видимо, я не буду вам интересен: мне нечего сказать о вашем преступлении. Простите.
Комиссар: Этого человека вы не узнаёте?
Карло ди Ванелли: Нет. Ни разу не видел.
Комиссар: Вернёмся к вашему пребуванию в отеле. Я думал, люди вашего уровня живут во дворцах.
Карло ди Ванелли: У меня было любовное свидание.
Комиссар: С кем же?
Карло ди Ванелли: С... Она мертва.
Комиссар: Хотите сказать – с жертвой?
Карло ди Ванелли: Нет. Хочу сказать – с девушкой, которую я безумно любил.
Комиссар: Вот как. Славно. Продолжайте.
Карло ди Ванелли: Мы были здесь вместе. Она умерла. Но для меня она всегда будет жива.
Комиссар: Ah bon... si le mort est encore vivant, ça m'arrangerait en mes enquêtes. Итак. Вы снимаете номер ради свидания с покойницей. Вы точно здоровы, господин ди Ванелли?
Карло ди Ванелли: Не жалуюсь.
Комиссар: Я просто пытаюсь разобраться, понимаете ли вы, что происходит на самом деле. Вы отличаете живых от мёртвых?..
Карло ди Ванелли: В опере есть предатели, убийцы, ревнивцы... Они существуют на сцене, но ведь в жизни всё не так. Скажите, зачем мне кого-то убивать?
Комиссар: Существует множество мотивов.
Карло ди Ванелли: Отелло. Он свою жену задушил подушкой. А я – чем?
Комиссар: Откуда мне знать. Ножом?
Карло ди Ванелли: Ножом. Вот как. Ножом... Я крадусь по тёмным закоулкам отеля... В руке сжат нож... Я ожидаю жертву... чтобы убить! Скажите, комиссар, кто из нас путает жизнь и театр – вы или я?
Ваши эксперты определили время преступления?
Комиссар: Четыре часа утра. Вы были один?
Карло ди Ванелли: Нет. Я был со своей любовницей – музыкой.


Inter alia, вчера пересмотрели "Травиату" Андреа Брет. Это всё-таки изумительный спектакль.
Спасибо Брет за то, что она показала мне хорошего человека. Показала, как человек может быть хорошим, чего бы с ним ни происходило, чего бы он ни делал, как бы неприятно не выглядел со стороны. Аннина может работать в борделе, может делать минет за гаражами, жрать говно, может ширяться и курить траву; но Брет показывает нам, насколько это всё мелочи. Насколько важно то, что внутри. Спасибо.
И второе: занятно, что Виолетта видит в Альфреде Жоржа Жермона, только лучше. А он действительно очень похож на отца. Только хуже.


Upd: Забываю написать. У меня офигенная мама. Мы офигенно пообщались в Новый год. Я чувствую поддержку и понимание. Так-то.
eye_ame: (как-нибудь такк)
Угадайте персонажа:

А вот и не Кощей, ага, а Амфортас в спектакле Чикагской Лирической оперы. Вчера вот здесь давали стрим аудио с премьеры:
Paul Groves (Parsifal); Thomas Hampson (Amfortas); Daveda Karanas (Kundry); Kwangchul Youn (Gurnemanz); Lyric Opera Cho & Orch/Sir Andrew Davis

а как его надыбать сегодня, я не знаю :(
Дают ещё трейлер:

Дают ещё интервьюшку с кастом, где мистер президент говорит тривиальное о своём персонаже:
Корень его страданий – в том, что он предал себя, свою душу, свою жизнь. Его рана – это рана, которая есть у каждого человека. И он ищет способ зарастить её, снова стать целостным. Закрыть его рану, прекратить мучения может только один человек, Парсифаль, потому что Парсифаль понимает и прощает его, а это позволяет Амфортасу простить себя. Такова природа сострадания.

Ну и привет от нашего мальчика – вашему:
В: Немецкий тенор Йонас Кауфманн, один из лучших Парсифалей наших дней, недавно сказал, что неверующие люди обретают веру, когда слушают оперу. С другой стороны, некоторые учёные считают, что "Парсифаль" – это не столько опера о вере, сколько рассуждение о религии. Что думаете вы?
Хэмпсон: Что Вагнер очень непросто относится к религиям, и к религии как к ответу на все вопросы. Потому что это не ответ – это в лучше случае путь, по которому человек может идти, чтобы найти собственный ответ. И Вагнер гениально собрал в своей опере самые разные варианты таких путей.
В: Какой совет вы бы дали тем, кто слушает "Парсифаля" впервые?
Хэмпсон: Основная идея Вагнера – отразить то, что из себя представляет человек. Эта опера заставляет каждого всмотреться в зеркало.
eye_ame: (bravo)
В этот радостный день я хочу нажаловаться вам на именинницу. Дело в том, что я уже давно являюсь жертвой со систематических проклятий beltabelta.
В первый раз она сделала это летом. Спорили мы о Карсене, и beltabelta вдруг как скажет: "Твой Кушей тоже везде одинаковый!" Мой Кушей? Мой?! Я на тот момент видел два его спектакля, и один из них – "Фиделио", с которым есть нюансы. И что же? Не прошло и пары месяцев, а я потерял весь мозг. И посмотрел примерно всё, что было можно. И кое-что из того, что нельзя. И еду зимой на "Форцу", ага.
Дальше – больше. Флудили мы в чятике, и вдруг beltabelta как припечатает: "твой Хэмпсон". С какой стати мой?! Я на тот момент только и рассказывал, как он тут залажал и там промазал. Ха-ха.
Или давеча вот – "твой "Евгений Онегин"". Моя – опера Чайковского? Моя? Little did I know.
Словом, это всё присказка, а сказка – недавно оказалось, что режиссёрка Андреа Брет тоже "моя". И что? И что, я вас спрашиваю? Как так можно, beltaБим! Она действительно, похоже, моя.
Вчера мы посмослушали "Травиату".
Каст и место )
Трансляцию Arte от 15 декабря прошлого года, если что, дают здесь.
Писать о спектаклях Брет почти невозможно, потому что единственное, что реально имело бы смысл – это пересказывать мизансцены, причём в мельчайших подробностях. Потому что именно эти подробности, крохотные детали, в которых, ага, прячется дьявол, и отличают "достоверно" от "тривиально", "просто" от "скучно", "пошло, потому что жизнь – штука пошлая" от "пошло, потому что режиссёр пошл". Если бы мне, скажем, рассказали, что папаша Жермон спойлер ), и что после разговора с ней он спойлер ), я бы скорее пожал плечами, чем немедленно захотел бежать смотреть. Или вот всеми покинутая Виолетта спойлер ): с ней остаётся только верная Аннина. Аннине нечем, разумеется, платить врачу, поэтому она спойлер ).
Нужно очень чётко и совсем без любви видеть мир, чтобы сделать такую "Травиату" настоящей, физически ощутимой, чтобы без натяжек и игры в условности именно так раскрыть эту музыку и это либретто. Но Брет не кладёт оперу Верди на собственный каркас, она разрезает партитуру, как инжир. И там внутри такое, знаете... Вот смотришь и думаешь: а как я вообще это ем, это же гниющая плоть с червями...
Ладно, я увлёкся; песня не о том.
Как я есть жертва maledizione beltaколлеги Бима, я получил не только спектакль, от которого всё внутри переворачивается и хочется всю ночь рыдать в подушку, но и спектакль о ком? О нём.
Его играет (и поёт, что приятно меня удивило; хотя всё равно, ээ, нюансов очень много) Скотт Хендрикс, о существовании которого я узнал недавно и который совершенно меня потряс. Потряс прежде всего тем, насколько у него нет зазора между тем, что он должен показать и тем, что показывает. Нет никакого подозрения, что что-то у персонажа случайное или лишнее; и нет ничего случайного и лишнего, как нет ничего нелогичного или загадочного. Что не значит, что не над чем подумать: наоборот, сидишь потом и не можешь выкинуть из головы. Со вчерашним "Троватором" та же история: то, что он показывает, реально до такой степени, что невозможно подумать, будто это происходит где-то вне твоей собственной головы.
Оператор великолепно закончил спектакль, показав последним кадром реакцию Жермона-пера на смерть Виолетты. Это, возможно, самый сильеный кадр в трансляции, и вынуть его из мозга я теперь никак не могу вообще.
Спектакль у Брет именно о том, о чём и сф. опера в вак.: о том, что мы могли бы быть люди. Брет не пытается снять ответственность с А.Ж., но не оправдывает и Ж.Ж. тем, что тот реководствовался принципами (принципами?) или там совершил моральный програсс (совершил, кому от этого лучше?). Когда в финале Альфред прямо обвиняет отца в том, что тот привёл Виолетту к гибели – для Альфреда это проявление горя и попытка спасти себя у себя в голове, а вот для Жермона...
Ещё о восхитительном: Симона Шатурова прекрасно помнит, что у Виоллетты туберкулёз. Она тяжело дышит, кашляет между фьоритурами... и вы не поверите, как от этого музыка выигрывает. Я правда такое впервые слышал: появилось много смысла в повторах, много логики в паузах. И нет, она не такая тупая в лоб "пауза, потому что надо отдышаться". Хотя и такое тоже есть, и в очень правильные моменты.
Совершенно офигительная Аннина – Кэрол Вилсон. Она на сцене живёт. Живёт каждую секунду, и презрение и раздражение в её одрес постепенно сменяются огромным, неприятным уважением. Кстати о ней:

(Ну правильно, какая свадьба без баяна какой пост без герра режиссёра.)
Вообще, пожалуй, Аннина в этйо истории – единственный человек, который жействительно вызывает уважение. Не сострадание, как Виолетта: она жертва, она хорошая, её жаль, но вот Аннина... Это такое тяжёлое уважение, когда ты понимаешь, насколько человек тебя лучше и насколько ты ну никак не разглядел бы этого, будь ты с ним знаком. И ещё потому тяжёлое, что оно лежит камнем где-то внутри, и невозможно ничего сделать – ну уважаешь ты, и чиво, опять же, лучше кому-нибудь от этого?
На закуску ещё похвалю Альфреда: его зовут Себастьен Гюэз (Gueze), и он на сцене совершеннейший мальчишка. Очень родственный обораз создавал во всеобщем любимом спектакле Кауфманн, но он в своей мальчишистости был нелеп и неловок, а это такой, понимаете, ну вот мальчишка и всё тут. Стишки пишет, а кто не писал. Влюбляется, а кто не влюблялся. Радуется... ох как радуется. Эмоции лезут из него огромными воздушными шарами, он совершенно естественнен, он прыгает от счастья, он плачет от горя. Он такйо солнечный мальчик – и Виолетта тянется к солнышку. Не потому, что он какой-то Особенный, Не Как Все, а потому что он так вот улыбается и так вот переминается с ноги на ногу.
Применительно к спектаклю с Кауфманном и Шефер я, помните, жаловался, что в чувстве Альфреда мне не хватает зрелости. Теперь могу объяснить, почему: потому что альфредо Кауфманна имеет нетривиальный внутренний мир и думает головой, хотя и не всё время так, как хотелось бы. А к Гюэзу нет вопросов: он лампочка, солнышка; что из него вырасло бы – да что угодно, может, в деревне, счастлив и рогат, и далее по тексту. Но сейчас он весь в моменте, он пишет на стене "V+A=amore per sempre", мажет Аннину краской, прыгает босиком. А ещё он привык, чтобы о нём заботились, и его это не удивляет и кажется таким же естественным, как и всё вообще, что он делает. Вот Аннина надевает и шнурует ему ботинки: потому что ну а как ещё-то.
Пфф. Написал опять какую-то пафосную кашу.
На самом деле что я хотел сказать: дорогой коллега beltaБим, проклинай меня и дальше, пожалуйста. Ну и расти большая – несмотря на неднерожденный пост ♥
Upd: Говорит Андрея Брет:
Либретто имеет большое значение, но прежде всего важна музыка, потому что она раскрывает внутренее содержание спектакля. При постановке необходимо находить формы, которые подходят музыке, которые музыка поддерживает. [...]
Я не смогла бы поставить Вагнера. [...] Мы много говорили об этом с Даниэлем Баренбоймом. Он очень любит Вагнера, и нам приходилось с ним сотрудничать. Тут дело ещё и в моём воспитании, в биографии моей матери и национал-социализме – даже если сам Вагнер и не имел к нему отношения. Мои родители ни за что не стали ыб его слушать. Я выросла на Моцарте; отец очень любил его. В воскресенье мы сначала слушали Моцарта, и только потом садились за стол (улыбается). "Кольцо" в постановке Шеро смотрится восхитительно, но музыка у меня не идёт: громкая, тяжёлая. Мне от неё физически не хорошо – где уж тут стимулировать работу воображения. Вагнер меня не вдохновляет. [...]
Главная сложность с "Травиатой" в том, что там невероятно красивая музыка. Все её знают, все ей подпевают, и все забывают, какая это жестокая история. Так что необходимо сразу задать спектаклю другое направление. Только тогда сюжет проясняется, и публика действительно его слышит. Поэтому я ни за что не стала бы ставить в исторических декорациях: нельзя допустить, чтобы костюмы и декорации воспринимались просто как нечто красивенькое. Верди, между прочим, просто не разрешили поместить в современный ему антураж. Чтобы опера пошла, пришлось переносить её в прошлое. Ещё одна проблема – показать современной аудитории, какой скандальной опера была в своё время. Публика должна понимать, как шокированы были современники Верди. [...]
[Работать вместе с дирижёрами] непросто: они большую часть времени проводят в самолётах. Но не работать вместе нельзя, а то выйдет так, что на сцене происходит одно, а оркестр делает противоположное. Выйдет катастрофа. Лично мне нравится сотрудничать с дирижёрами, которым важна не только музыка, но и спектакль. Необходимо взаимопонимание: пусть через борьбу, это тоже интересно. И я не стану работать абы с кем; иногда проще отказаться. [...]
Пока я живу на свете, я бы ужасно хотела поставить "Дон Жуана". Это опера для меня. В неё такая тёмная атмосфера. Почему мне так важна эта опера? Об этом тоже стоит задуматься...
eye_ame: (коровка)

  • Ежели кто отчаялся и готов идти на чоррный рынок, то ебей уже продаёттут) билеты на премьеру кушейной "Форцы".
  • Пятиминутная передачка с участием Луки, Ленни и Тристана в связи с "Анной Болейн" – по этой ссылке должна показаться из любой части света. По-немецки: Лука говорит по-английски, но поверх переозвучен тоже дойчем.
  • AliskaSelezneva показывает РР из "Форели" Лози:




    g07Kty on Make A Gif, Animated Gifs

    v3GrBo on Make A Gif, Animated Gifs






  • Кстати, тут незаметно моему ЖЖ исполнилось 11 лет. Дело было 1 октября, но я не помнил об этом, пока в свой профайл не заглянул сегодня.
  • Интервью с Паппано по-английски + видюшка, где он говорит про Верди. А ещё такое говорит:
    У меня нет настоящего образования, и это видно любому, кто видел меня за пультом. Но у меня много опыта, и я много знаю об опере. И как-то так результат у меня получается.
    Это, объясняет Паппаныч, патамушта я итальянец, ага.
    Когда растёшь в итальянской семье, всё немножко театрально: что на столе, что будем есть, – и в каждом разговоре есть что-то от спора. Так уж это устроено, так формируется твоя эмоциональная сфера. И это, по-моему, открывает дорогу к опере. Это, и ещё язык.

  • Дуато дал интервью по поводу готовящегося "Щелкунчика" (по-русски) и обещает, что Мышиный Король умрет в первом акте.
    Я оставил сюжет без изменений, лишь кое-что сократил. Так, я не понимаю, почему Мышиного Короля ранят в конце первого акта, а во второй части он еще жив, зачем это? У меня он умрет уже в первой части. Какой балет ни возьми — везде эти крысы! Во второй части обойдемся без них, начнем ее сразу испанским танцем.

  • А ещё я посмотрел отличную "Клеменцу", но пост писать пока слабо и некогда, давайте я просто так покажу:
    Я боялся, что послу Кушея мне ничто никак не подойдёт, но, к счастью, вышло не так. Хотя голоса Шаде в партии Тита не хватает чудовищно ;)
eye_ame: (печь)
Додумал чужую мысль о зальцбургском "Карлосе".
Многие исполнители партии Филиппа, а для меня – Фурланетто прежде всего, говорят, что Филипп ищет в Позе не друга, но другого, "хорошего" сына. Многие Позы, а для меня – Кинлисайд и Хэмпсон прежде всего, играют Родриго не как ровесника Карлоса, а как старшего, ну, назовём это, брата. Так вот: пожалуй, у Штайна выходит так, что Карлос ищет замену отцу – другого, "хорошего".
И оба находят: как и Карлос, Поза оказывается бунтарём, человеком, стоящим вне рамок, и у него точно такой же задвиг на Свободе, он спорит и уговаривает; как и Филипп, Поза оказывается человеком идеологии и правил, он требует и объясняет, и в конце концов выворачивает Карлосу руки.
Это тривиальное наблюдение, но субъективно важное, потому что, пожалуй, оно работает для "моего" ДК, который у меня в голове.


Дилан стал делать железяки. Кажется, реально клёвые.



(© Dario Acosta, большая фоточка по клику)
Это хорошо забытое старое из анкетки, которую Лука заполнил для "Грамилано".

Когда вы начали петь? Когда мне было лет 12—13. Тогда я был тенором...
Почему вы начали петь? Это было так естественно.
Какой певец больше всего вас вдохновлял в молодости? Лучано Паваротти.
Каким певцом вы больше всего восхищаетесь? Томасом Хэмпсоном – за его любопытство и широкий репертуар.
Ваша любимая роль: Любимой у меня нет, но если нужно выбрать – Магомет Второй Россини.
Какую партию вы никогда не исполняли, но очень бы хотели? Филипп Второй в "Доне Карлосе".
Какие оперы вам нравится смотреть больше всего? "Дона Карлоса" и "Отелло".
Ваш любимый композитор: Джузеппе Верди.
Ваш любимый писатель: Дэн Браун. "Код да Винчи" ужасно мне понравился.
Ваш любимый режиссёр: Клинт Иствуд.
Ваш любимый актёр: Мерил Стрип.
Ваш любимый танцор: Пина Бауш.
Ваша любимая книга: "Имя розы" Умберто Эко.
Ваш любимый фильм: "Гран Торино" Клинта Иствуда.
Ваш любимый город: Нью-Йорк.
Что вам больше всего нравится в себе? Я умею над собой смеяться.
Что вам меньше всего нравится в себе? Я ипохондрик.
Предмет гордости: исполнение кантат Баха в Музикферайне с Николаусом Арнонкуром.
Самое счастливое воспоминание: закат в Гранд-Каньоне.
Кого или что вы в жизни любите больше всего? Мою жену Кэтрин.
Чего вы больше всего боитесь? Что придётся восстанавливать мою 450-гиговую медиатеку iTunes... У меня столько лет ушло на то, чтобы рипнуть все диски.
Что бы вы хотели в себе изменить? Хотел бы не бояться летать.
Самое большое достижение: я пел Магомета Второго на высоте 7 тысяч футов [2100 м] над уровнем моря.
Чем вы больше всего дорожите? Ленни и Тристаном.
Самое странное в вас: я собираю перьевые ручки.
Что напрасно считают достоинством? Умение рано вставать... Не люблю утро!!!
Когда вы лжёте? Я всегда лгу, я же итальянец!
Какую профессию вы бы выбрали, если бы не стали певцом? Ветеринар.
Самая характерная четра: я всё время болтаю.
Самое ценное в друзьях: способность подстроиться под мой безумный график.
Самое ценное в коллегах: способность быть на сцене чуточку непредсказуемыми.
Какой исторической личностью вы больше всего восхищаетесь? Авраамом Линкольном.
Кем из ныне живущих людей всего восхищаетесь? Биллом Клинтоном.
Что вам больше всего не нравится в людях? Невежественные предрассудки.
О каком таланте вы мечтаете? Хотел бы уметь дирижировать оркестром.
Как вы представляете себе счастье? Гулять с собаками по пустынному пляжу.
Как вы хотите умереть? Мне всего 38, не хочу я думать о смерти.
Ваш девиз: слушай внутренний голос.

© Chris­tian Leiber (это, кстати, конте в Ноццах)
eye_ame: (president hands)
dina2304Dina показала апрельское интервью Хэмпсона и Пизарони вокруг "Бокканегры". Встроить ролик нельзя, так что идите по ссылке и смотрите: три минуты пира для глаз.

Мистер президент такой мистер президент:
Главное здесь не мелодии и цифры, главное – театр, главное – язык. Особенно это касается последней редакции, которую, на мой взгляд, только и стоит исполнять. Остальное имеет, наверное, какую-то там антропологическую ценность... А лучше сказать – археологическую...
Что я имею в виду: в том, как написана эта опера, мне видится много сходства с "Отелло", потому что способ выражения мыслей, то, как нужно произносить фраза – будь то вопрос, обвинение или признание в любви, – уже содержится в этой мелодике, в музыкальном языке, который использует Верди. В его творчестве не было этих средств до такой степени до самого "Дона Карлоса". "Дон Карлос" уже намечает эти приёмы, но здесь, в переработанном "Бокканегре" Верди находит именно те музыкальные средства, именно те слова, которые идеально выражают мысли каждого персонажа. Это же изумительно! Как она [Амелия] рассказывает, что была сиротой... [Поёт.] В этом столько сомнений: говорить ему, не говорить? А как я задаю ей вопросы! Или как Паоло постоянно юлит, недоговаривает, а потом наконец говорит: "Ладно! Я всё сделаю сам, сам его отравлю!" Правда же изумительно. Это театр на языке музыки.

(A propos: ужасно я люблю, как Все Эти Люди говорят о своём персонаже "я".)
Алсо, Лука прекрасно расхвалил тестя Макбетом и вообще, мол, фигассе, американец мне, итальянцу, о Верди рассказывал.
Upd: А Луку переводит beltaдорогой соавтор:
Первый раз я увидел, как Томас поет Верди, в Цюрихе, в роли Макбета. Я видел и слышал много разных Макбетов, но такого Макбета на сцене я никогда не видел и не слышал прежде. Столько красок и оттенков! Я был по-настоящему... шокирован, поскольку он, американец, рассказывал мне о Верди такие факты, о которых вообще знают немногие! И, конечно, меня это очень заинтересовало.
eye_ame: (стоит королю уснуть)
После метовской трансляции "Карлоса" Дебора Войт берёт интервью у Кинлисайда и Фурланетто.
ДВ: Саймон, в чём суть отношений Родриго с дон Карлосом?
СК: Я должен им манипулировать, но в меру, потому что парадом здесь командует Филипп. В дуэте с Позой убеждением и лестью Филипп получает то, что ему нужно, от юного идеалиста. Да, я должен быть и идеалистом, и фанатиком; но Карлос человек хрупкий, а мне нужно, чтобы он кое-что для меня сделал. Ведь у нас с детства есть уговор насчёт свободы и Фландрии. Так что я вынужден пытаться им манипулировать, но мне нельзя слишком усердствовать в этом: если я окажусь таким же, как Филипп, динамики между мной и им (Филиппом) не будет.
ДВ: Ферруччо, а что же король? Кажется, его раздирают противоречия. Что им руководит?
ФФ: Он король. В то время он был самым могущественным человеком на Земле. Тем не менее он бывал ужасно одинок, и в эти минуты оказывался таким же, как и все. Отношения с сыном делают его очень несчастным: можно сказать, он знает, что сын замышляет против него, и допускает, что у сына связь с женщиной, на которой он женился, которую он любит. Кроме того, он постоянно думает о смуте. И, хотя он самый могущественный человек на земле, он знает, что над ним стоит церковь. Так что у него множество причин быть несчастным. Он не может разобраться в себе.


Дался им всем этот фанатик, который zealot.
Ну и да: это хайтнеровский "Карлос", и, пожалуй, я часть своих жалоб беру назад; буду думать. Мне всё равно не нравится и очень.
Поплавская назвала Незе-Сегена, который там за пультом, новым Моцартом. Низнайу-низнайу; из вступления к четвёртому акту он сделал такой чёрный вертолёт: "врум, врум, врум". Определённо не то, что я ожидал услышать, хотя в таком энергичном, свёрнутом в пружину страдании наверняка есть не только своя прелесть, но и довольно труёвая логика.
Буду думать, короче, да.
eye_ame: (1800)
На диске с кушейной "Флейтой" дают длинный бэкстейдж с массой интервью, в тч Арнонкура и Кушея. Арнонкур Кушея хвалит и говорит, мол, когда ставят "Флёте" как простосказочку, я чувствую найопку. Ну а я перевёл, что говорит Кушей. Интервью прекрасное, я много ржал. Текст не передаёт, но всю мимику не закапсишь. Впрочем, не только в смешном дело.
Итак, дамы и господа – Мартин Кушей, ещё один человек без чувства юмора.


Мартин Кушей: Это сказка, волшебная пьеса, запутанная и совершенно не логичная, без чёткой структуры и с неудачными сюжетными линиями. Когда тебе предлагают это поставить, хочется рвать на себе волосы.
Мы решили оставить всё, как есть и подчеркнуть фрагментарность и резкую смену событий, как и написали Шиканедер и Моцарт – к счастью, мы с Николаусом Арнонкуром быстро пришли к выводу, что опера странная и запутанная, но замечательная. С один момент. Другой – это переход от сна к кошмару.
Для меня театр – это всегда другая форма реальности. Мне интересны люди и то, что происходит у них в душе. И я достаточно хорошо знаю Моцарта, чтобы понимать: об этом он и писал.
Вопрос: Вы сами – человек мрачный?
Долгая пауза.
Мартин Кушей: М-да, здесь надо было ответить "нет" и широко улыбнуться.
При напряжённом репетиционном периоде погружаешься в процесс с головой. Это отнимает все силы, так что неизбежно кажешься мрачным. Постоянно всеми командуешь, указываешь, кому куда пойти и что сделать. После подобной работы сильно устаёшь.
C ребёнком или с друзьями я обычно выгляжу повеселее.
Вопрос: На ваших первых репетициях я видел совершенно другую "Волшебную флейту", в которой персонажи внезапно превращались в зеркальные отражения друг друга. Вы так пытались показать светлые и тёмные стороны одного человека?
Мартин Кушей: Именно так. Я рад, если это видно. Такую цель мы и ставили. В "Волшебной флейте" множество подобных отсылок и двусмысленностей. Например, о чём она: о счастливых влюблённых или о несчастной любви?
Вопрос: Зрители часто говорят, что режиссёрский театр – это торжество эго режиссёра. Что думаете вы?

Мартин Кушей: Ерунда.

Долгая пауза.
Вопрос: Вы работаете не так?
Мартин Кушей: Я достаточно образован и подготовлен. Думаю, здесь нужно встать на защиту и многих моих коллег: всё, что происходит на сцене, продумано от начала до конца и происходит не просто так – по крайней мере, в большинстве случаев.
Лично мне больше нравятся постановки, вызывающие раздражение и недовольство, чем пропахшие нафталином спектакли в духе Дзеффирелли, которыми можно наслаждаться, скажем, в Ла Скала. Мне они совсем не по душе, а если начистоту – никому не по душе.
Вопрос: В чём секрет той музыки, которая зачаровывает людей сейчас так же, как и двести лет назад?
Мартин Кушей: На этот вопрос ответить нельзя.
Но лично меня она зачаровывает. Сегодня на репетиции – опять. По спине бегут мурашки, я испытываю воодушевление и сопереживаю героям.
Разумеется, я понимаю – и как режиссёр тоже, – что нечто происходит на несознательном уровне. Я не могу ни понять этого, ни объяснить, но оно есть. Это удивительное ощущение.
Вопрос: Что вы делаете перед премьерой? Что чувствуете, когда ваша работа вдруг начинает жить собственной жизнью?
Долгая пауза.
Мартин Кушей: Скажу честно – для меня это сейчас совершенно нормальный процесс. Неловко признаваться, но смотрю я на это довольно отстранённо, ведь "Волшебная флейта", кажется, мой шестьдесят восьмой спектакль. На генеральной репетиции мне нравится представлять себя не режиссёром, а обычным зрителем. Я отбрасываю критический взгляд и позволяю себе эмоционально вовлечься в происходящее. Но всё-таки это – моя работа. Я работаю на фабрике по производству эмоций.
eye_ame: (elle ne m'aime pas)
Во-первых, m_chenningСаша принесла мне невероятный подарок:
16.08.2013 в 20.15. (по европейскому времени) прямая трансляция из Зальцбурга "Дон Карлос" (Кауфманн/Хартерос)транслировать будет ORF2

И действительно! За пультом Паппано, Аня, Йонас, Хэм Позой. Я теперь сообразил, что мне в июне это обещала beltaТаня, но я же напрочь забыл! И что бы я делал, если бы пропустил?


Во-вторых, в буклетике к кушейной "Флейте" есть интервью, которое я случайно перевёл. Точнее, перевёл то, что говорит Кушей ;) Ну, так вышло.
Вопрос Мартину Кушею: что о либретто Шиканедера скажете вы как режиссёр?
Мартин Кушей: Когда берёшься за какое бы то ни было произведение, необходимо отнестись к нему всерьёз – иначе не стоит и начинать. Нужно найти достаточно моментов, которые тебе кажутся интересными, и которых никто ещё полностью не раскрыл. Их можно использовать как подсказки для работы с этими сценами. Разумеется, найдутся и совершенно нелогичные места, где ход событий невозможно объяснить с точки зрения разума. Но и это можно превратить в достоинство.

Означает ли это, что вам осовременивать текст Шиканедера вам приходится очень осторожно?
Мартин Кушей: Дело не в осторожности. Нужно просто смотреть на текст и искать то, что можно воплотить на сцене, то, что сработает. В этом я чувствую связь с Моцартом и Шиканедером: я делаю в точности то же, что и они. Нельзя подходить к театру со священным трепетом. Эта форма искусства всегда была жизненной. Все позволяли себе вносить изменения, заимствовать идеи, тасовать их.

В нашем спектакле загадочные, алогичне и фантастические аспекты этой истории поданы таким образом, чтобы стать частью некоей общей ситуации.
Мартин Кушей: События происходят в момент свадебного поцелуя Тамино и Памины. В этот миг оба попадают в прошлое, в мир собственных страхов, ожиданий и желаний.

Одна из самых прекрасных черт опер Моцарта – то, что персонажи у него никогда не бывают плоскими, и он никогда не осуждает их. Это же касается и "Волшебной флейты".
Мартин Кушей: Я нисколько не пытаюсь добиться недвусмысленности. Нельзя исключать возникновение очень разных ассоциативных рядов. В Царице ночи Тамино видит жену своей невесты, а может – собственную мать, а может – старшую любовницу. Но в любом случае в их отношениях есть эротический флёр. То же касается и Памины с Зарастро. Ария мести, которую поёт Царица ночи, должна стать для Памины настоящим кошмаром.
[...]
В Папагено я вижу сказочного и дикого двойника Тамино. Именно он вызывает настоящее сочувствие в этой истории, но не потому, что он дурачок, котоырй в итоге остаётся у разбитого корыта. Нет, для меня это персонаж, который, слава богу, слишком наивен, чтобы "посвящённые" могли приручить его. Его жизнь остаётся его собственной. Можно сказать, что он представляет собой эмоциональную часть человеческой природы, часть, которую нельзя подчинить.
eye_ame: (elle ne m'aime pas)
У этого поста нет субжа, потому что меня по-прежнему не тянет писать, как ни жаль. Я смослушаю защибенного "Дона Дж", ну и вообще имею всякого сказать, но говориться оно не говорится. Please bear with me: я пока продолжу растягивать ваши ленты фоточками и ютюбом.


Во-первых, про рост.

(Отсюда)
Как вы понимаете, между Хэмпсоном и Вильясоном стоит Янник Незе-Сеген. И нет, я что-то не уверен, что дело в нём ;)


Недавно по m_chenningСашиной наводке прочитал интервью Ани Хартерос. Она там рассказала прекрасное про "Карлоса":
Я пела Голос с неба в "Дон Карлосе" в первый год работы в Мюнхене. Мне сказали: "Завтра генпрогон "Дон Карлоса", и ты поёшь Голос с неба". Я ответила: "Ладно, только я не знаю эту оперу!" Режиссёр объяснил: "Там всего одна фраза, не волнуйся. Выучишь её за сегодня и завтра, а завтра выйдешь на сцену и по моему сигналу споёшь." Я согласилась, однако возникла сложность: мне предстояло действительно выйти на сцену. Обычно Голос поёт из-за кулис, и второй дирижёр подаёт знак, когда вступать, а здесь меня сделали частью хора, одели в чёрное, было жарко... Во время аутодафе постоянно повторяется одна тема, идёт оно долго, и я каждый раз думала: пора! Но я ждала, ждала, а режиссёр забыл мне просигналить! Кто-то из хора посказал: "Давай!" – и я запела. Вышло не совсем вовремя, но после прогона подошёл интендант и сообщил, что я пою премьеру. Весело вышло. Так я познакомилась с Верди!

(Потом она ещё говорит, что первую Елизавету пела в Осло, и что это Верди для её голоса очень удобен.)
Но я хочу процитировать другое место, про "Травиату", потому что именно "Травиату" с Аней я слушаю последние несколько дней. И потому ещё, что, хотя это как бы общие места, они всё-тавно как-то очень прикольно вместе собраны: у меня в голове это замыкает некую цепь, лампочка загорается. С другой стороны, не нравится мне эта тема про "Виолетта не хочет ждать, пока её бросят, так что решает поступить благородно". Кажется, Жермон-ст. не только Виолетте мозги прокомпостировал, но и самой Ане ;))
Расскажите об эвольции вашего исполнения роли Виолетты. Вы пели её в Сан-Диего, в Нью-Йорке, в Мюнхене...
В Сан-Диего я постеснялось сыграть настоящую куртизанку. Мне хотелось подать её как серьёзную и честною женщину, и я оставил в тени "лёгкую" часть её поведения. Не верилось, что такая жизнь её устраивала. Со временем мой взгляд изменился: очень важно, что она куртизанка, потому что все хотят быть с ней. Нужно показать, что именно такой персонаж сумел по-настоящему полюбить Альфредо, раскрыть её другую сторону. Частью моего подхода к роли стало то, что ей приходится умирать, и всегда умирать с улыбкой. В партии Виолетты постоянно находишь что-то новое, особенное для каждого представления.
Что вы думаете о перемене, которая происходит в ней при разговоре с Жермоном?
Эта перемена в том, что она перестаёт быть центром собственной жизни. Раньше её мир вертелся вокруг неё, и, хотя любовь к Альфредо меняет её взгляд на себя, хотя это настоящая любовь, но эта любовь – вокруг неё. Виолетта снова в центре вселенной. А когда Жермон говорит о своей дочери, в её жизни появляется новый человек: неизвестная ей девушка, о которой она должна позаботиться. Дочери Жермона, которую Виолетта никогда не видела, нужна её помощь. И она реагирует, как мать, которой нужно выбирать между благом ребёнка и мужа. Виолетта решает защищать девушку. Возможно, потому, что в глубине души она знает, что Альфредо может рано или поздно уйти к другой.

(Правда, мне жаль теорию про "Виолетта видит прошлую себя в сестре Альфреда".)
eye_ame: (1800)
Чувствую я, для этого человека нужен тег. Потому что нельзя быть на свете красивым таким ;) Перевод вышел ещё косноязычнее оригинала, кое-где я придумал синонимы к слову "контекст", извенити, я слишком затмился от экстаза. Feci quod potui, словом.
Я ещё позволил себе подчеркнуть кое-что прекрасное лично для меня, потому что лично мне лично прекрасно от этого прекрасного. Мда. Я хотел сказать, контекст.
A propos, я по-прежнему думаю, что Поза не зарабатывал очки у Филиппа в аутодафе, а Карлоса спасал.


Фанатик[1], патриот, шпион?
Маркиз Поза у Верди

Автор: Томас Хэмпсон

В этой драме нет ничего исторического, так почему бы и нет?

Эти слова выражают линию защиты, принятую Верди в отношении создания "Дон Карлоса", равно как и его общее отношение к вопросу. Хотя сама эта фраза в письме его издателю, Дж. Рикорди, касается появления Карла Великого в финале пятого акта, она применима для любых размышлений о "Доне Карлосе" Верди.
Хотя великий немецкий поэт-драматург Фридрих Шиллер уже заметно исказил эту историю, ведь он полагался в основном на заметно приукрашенные и полные авторских трактовок материалы Вишар де Сен-Реаля, "Дон Карлос" происходит в сложном антураже политически-религиозного (то есть общественного) конфликта, обостряющего проблемы любви, ревности, семьи и веры.
Верди гениально показал, как личные страсти вступают в преимущественно трагическое противоречие с различными социальными, религиозными и политическими контекстами, в таких операх, как "Луиза Миллер", "Двое Фоскари", "Сила судьбы", "Риголетто" и, разумеется, "Травиата".
Но в "Дон Карлосе" для проявления этих конфликтов использован исторический контекст, метафорический в своей основе, и это позволяет достичь в театре примечательного результата – воссоздания неоднозначной последовательности реальных событий. В опере нет ни одной сцены, политические и даже индивидуальные обстоятельства в которой оставались бы неизменными от начала до конца. Нет схемы, объединяющей сцены или даже акты – основной арии, эмоциональных ансамблей, нет даже более тонких средств – непрерывного использования лингвистических символов или музыкальных тем[2]. Есть только изменения, трансформация, даже метаморфозы. Публика наблюдает за тем, как превратностями судьбы короля Филиппа II непредсказуемо управляют махинации его совершенно непостижимого сына[3]. Фоном для этих событий является религиозный пыл абсолютизма – тщетные попытки уничтожить угрозу неподчинения и нон-конформизма.
Разумеется, маркиз Поза – наиболее метафорическая фигура в опере, по крайней мере уже потому, что сама суть его существования и поведения была бы невозможна при дворе Филиппа II. Ну и что, что Позы и не было на самом деле – его миссия исторически обоснована: он стремится обеспечить свободу или хотя бы снизить давление на Фландрию. Но ещё важнее для образа шиллеровского и, разумеется, вердиевского Позы – его непоколебимая решимость думать самому и его самоопределение через "своих". Это, возможно, основной конфликт в политико-религиозной истории Европы, который мы снова находим в великой литературе от легенд о Граале до личных дилемм Вертера и кошмаров Франца Кафки.
Верди опасался, что Позу превратят в героя-жертву. Это показывает нам не только то, что Верди понимал и с известным цинизмом воспринимал стремление театральной публики везде видеть клише, но и "использование" Позы в музыкальной драматургии: Поза несгибаем. Это постоянная и последовательная сила, действующая на протяжении всей оперы. Музыкально он представляется мне лучом света, который необходим для показа театра теней. Его незыблемая миссия, которая фактически граничит с фанатизмом, превращает его в конфиданта того, кто является источником этих кровавых расправ[4] (Филиппа), равно как и готовит стать убийцей (Эболи) во имя защиты единственного союзника и потому единственной надежды, Карлоса. Он готов пренебречь одними очевидными обязательствами, чтобы очевиднее стали другие (Аутодафе). Его цель – в достижении высшей цели ради "своих идеалов", поэтому он может совершить даже государственную измену, работая на посылках у своего влюблённого друга.
Однако каждое это событие важнее участия в нём Позы. Можно сказать, что метафорическое существование Позы как стремления к свободе воли и демократическим идеалам вызывает много сочувствия, однако сталкивается с настолько обширным противостоянием в парадоксальной общественной, личной, политической и религиозной ситуации, что для достижения перманентности существования персонажа необходима трагическая жертва.
Таким образом, задача артиста в роли Позы – избегать создания героического образа. Если петь именно так, как написал автор, постоянно использовать пианиссимо, трели, сохранять фразировку, уделять внимание паузам – появится персонаж, более склонный искать решение для каждой данной ситуации, чем оперный герой, созданный для передачи идеи. Совершенно намеренно для каждого из "партнёров" (Елизаветы, Карлоса и, главное, Филиппа) у Позы есть своя музыкальная интонация, независимая от того, что именно он говорит. Лиризм Позы выражает не бессилие; это пластичный диалог, граничащий с манипуляцией. Его эмоциональные взрывы рождает страстность, удивляющая даже его самого, и потому требующая немедленного продолжения диалога. Любопытно, что партия Позы – единственная, в которой не происходит изменений формы, тесситуры, присутствия на сцене и потому – намерений. В ходе бесконечных переработок самого Верди и переводов французского либретто, им одобренных, Поза оставался неприкосновенным.
Сложные личности в беспокойное время вызывают противоречия, но, несмотря на всю неоднозначность и многообразие контекстов, "Дон Карлос" остаётся великой трагической мольбой о превосходстве личного. Человеческое поведение часто загадочно, а это значит, что в мире всегда будут свои "Позы", но хрупкие проблески света разума, которые скрываются в любовных страстях, рождённых из личных переживаний, всегда должны и будут нас направлять.
Вена, 1997 год.


[1] Но Хэмпсон пишет не так ;) Хэмпсон пишет zealot (и дальше zealous) – и одного этого слова мне оказалось достаточно, чтобы понять, откуда взялась странная причёска у Бонди.
[2] Не удержусь: заметьте, в каком порядке ;))
[3] Очень некрасиво сказал, да, но важно, что incomprihensible сын, а не его machinations. Ну, мне важно.
[4] Так вот и написано: конфидантом источника ;) Наверное, я ищу, где не прятали, но Филипп не назван здесь человеком никаким образом, и это важно, мне кажется, именно в контексте Позы!


Чтоб два раза не вставать: здесь мы случайно заговорили о том, каков в "ДК" народ, как он себя ведёт и почему. Если мало ли бы кто бросил свои пять копеек бы.


Upd: А ещё прекрасно, что Хэмпсон отмечает этук крайнюю динамичность "Карлоса".
А ещё-ещё прекрасна цитата из Шиллера, на которую обратила моё внимание beltaТаня:
Король (быстро).
Вы протестант.
Маркиз (после некотораго размышления).
Нет! ваша вера
Есть также и моя.
eye_ame: (triambaki)
Это ложка к недавнему обеду. Так вышло, что за короткий срок мы с naleНаташей поговорили про высокий строй, с division___bellДивижном про потерю голоса, с beltaТаней про какправильнопеть и про Бокканегру, кое с кем ещё о Фальстафе, со всеми решительно о Филиппе и Скарпиа, а с satsujinkenполковником ещё и о том, кантанте ли Рудик.
Словом, мы с outsatiableЭдиком перевели, naleНаташа поправила, 6ecko3blpkaanewta и cotilinaМарина помогли советами...
Оригинал водится здесь; это интервью Раймонди дал в июле 1988 года, а опубликовано оно в Executive Intelligence Review, том 16, номер 38, 21 сентября 1989 года.
Советы и правки очень-очень принимаются ;)


Ruggero Raimondi


Интервью )
В: Значит, вы полагаете, что существует разница между "Доном Карлосом" Шиллера и Верди?
Раймонди: Да. Я бы отвёл в опере больше места Позе, чем дону Карлосу. Я бы показал дона Карлоса более бегло, сделал менее существенным, потому что непросто изображать на сцене безумного эпилептика – то есть, такого персонажа, как дон Карлос.
Далее )


Кстати о повышении строя:
(К сожалению, Фурланетто здесь пересказывает известный миф о «повышении» камертона в 20 веке, что не соответствует действительности и о чем наш журнал уже неоднократно писал, ссылаясь, например, на факты, изложенные в статье «Камертон» из фундаментальной отечественной шеститомной Музыкальной энциклопедии, а также на исследования известного знатока и историка оперы Стефана Цукера – прим. ред.)

Из примечания к этому интервью, via cotilinacotilina.
eye_ame: (bravo)
Получасовой фильм 1967 года о прерафаэлитах можно посмотреть здесь. Называется он "Прерафаэлитская революция", и помимо ликбеза ценен ещё крупными планами фрагментов картин.


Говорит Мария Литке:
Современному человеку, который приходит в оперный театр, очень сложно угодить: он избалован, ему постоянно хочется чего-то необычного, иногда шокирующего; кто-то, наоборот, принимает только рафинированную красивую классику. [...]
Современные режиссерские трактовки заставляют артиста много думать. Мы должны донести идеи режиссера до публики, чтобы она поняла замысел, прочувствовала смысл, ощутила эмоцию. Здесь не спрячешься за красоту костюмов или декораций, это не рамка, в которой можно просто стоять, как в телевизоре, ты вынужден все время что-то делать и думать.

(А в статье в целом мой глаз ужжасно цепляется за слово "придти". Впрочем, в недавнем интервью с Фьори мой глаз цеплялся гораздо больше за что :\ Короче, критиковать всегда легче, ага.)


Раз уж у нас день интервью, а ещё давно не было Тервеля, а ещё я вчера цитировал Гобби про "ДДж"... Короче, Бриныч, what.
Партия Лепорелло с самого начала хорошо подошла к моему голосу – бас-баритону, – а это уже полдела. Но вы посмотрите, какая это опера! В центре действия постоянно находятся два человека – они всё время мельтешат по сцене, не задумываясь устраивают стычки. Один вечер "лепорелленья" – и я чувствую себя так, словно отыграл важный регбийный матч.
Отношения этого персонажа с хозяином, дон Жуаном, – захватывающая тема. Ясно, что ни один не может существовать без другого. Они паразитируют друг на друге, и между ними рождается некая телепатическую связь. Кто из них хозяин, очевидно. Когда у его спутника-слуги заводится свободное время, он постоянно ворчит и мечтает о свободе, но вырваться он не способен. Благодаря сомнительной жизни хозяина и внезапным приключениям, к которым она ведёт, существование Лепорелло становится полнее. С одной стороны они довольно сурово меняются ролями слуги и хозяина, с другой – хозяин постоянно ставит жизнь Лепорелло под угрозу. Понятно, что Лепорелло потомок традиций commedia dell'arte, но ещё в его характере жуткий цинизм – смертельное оружие, разрушающее мечты любой поклонницы Дона.
Не верите мне – спросите донну Эльвиру, которой Лепорелло устроил пресловутую арию с каталогом. (Однажды, выступая на священной сцене в Зальцбурге, я свой каталог забыл. Я умудрился ускользнуть во время арии Эльвиры и успел как раз прибежать назад, к изумлению моего Дона, и кое-как пропеть своё Cosi ne consolo mille e otto cento.) На мой взгляд, Лепорелло важно быть хорошим слугой. Он ведь невероятно гордится, что ведёт учёт хозяйских побед, а когда подаёт Дону последний роковой ужин, то прислуживает за столом как настоящий профессионал. Но в то же время его жизненное кредо – кто не рискует, тот не выигрывает. Ярче всего это заметно в последние минуты оперы. Дон, словно одержимый, кричит "а-а-а" и проваливается в ад; тут должна бы случиться переоценка этических ценностей, но Лепорелло без слёз и сожалений отправляется в пивную искать хозяина получше.
У меня с этим персонажем связано много прекрасных воспоминаний, но не обошлось и без неприятностей. На генеральной репетиции в Метрополитен-опера в Нью-Йорке Лепорелло постоянно нужно было подбирать за Жуаном – кольца, шпагу, плащ, шляпу, сапоги, мандолину, лишнюю даму... Нагибаться мне не пришлось только за ключевым сюжетным элементом, телом Командора, от которого Дон жестоко избавился за первые пять минут. К сожалению, такая опека в сочетании с наклонной сценой не пошли моей спине на пользу: сместился межпозвоночный диск, и я был вынужден отменять спектакли и ложиться на операцию (от которой я сейчас полностью оправился и готов всецело – включая все позвонки – посвятить себя этой великолепной роли). Так я на своей шкуре почувствовал, как тяжело быть слугой. Может быть, однажды настанет день, когда я по примеру Лепорелло отправлюсь в пивную – искать слугу для одного из своих будущих персонажей.

Источник: Who's Who in Opera: A Guide to Opera Characters, Joyce Bourne. (В этой книжке, кстати, Хэмпсон пишет о Позе; интересно, что.)


Продолжение следует, хотя и не про Лепорелло (и бог знает, когда ;)).
eye_ame: (bravo)
Забываю сказать: Смэшик же кончился навсегда. Я буду скучать, но... но, в общем. Порадовал свистящий чайник на кухне у Тома; супергерой Дерек очень насмешил. Как шиппер Дерек/Айви я чувствую невыносимую натяжку и белые нитки, так что, в общем, ничто не радует меня.
До кучи закрывающая песня внезапно не понравилась хореографией.
Пфф.



На самом деле пост вовсе не о том. Передача о Раймонди с "Меццо" легка на помине:

Детские фотографии, задорные интервью, французские субтитры, много прооперы. Поёт, разумеется. Я обогатился знаниями ;) Цитирую самое прекрасное, как могу и как понимаю. Если кто-нибудь меня поправит, будет мне очень круто.

У меня была бабушка по материнской линии. Можно сказать, что она меня открыла. Как-то у моря я ради смеха спел красивой девушке серенаду,


и она воскликнула: "Да у тебя есть голос!" Мне было лет 14-15, учёба меня не интересовала. Я пошёл в Болонью на курс к маэстро Праделли. Он заставил меня пройти прослушивание и сказал: "Кажется, голос у тебя есть, но если я ошибся – я пропал." К счастью, он не ошибся. Так появился персонаж по имени Руджеро Раймонди. Ему не нужно было изучать информатику, грамматику, математику, экономику, и говорили, будто у него красивый голос. И что же он сделал? Он сбежал из Болоньи, сбежал из своей школы – и направился куда? В Рим. Мне было лет 16-17, и в Риме я провёл лучшие дни своей жизни. Потому что я наконец-то покинул дом и вернулся в этот потрясающий город. Я работал, учился в Санта-Чечеилии и жил как такая квази-творческая личность. В этом возрасте прекрасно предаваться творческим радостям. А лет в 19-20 я выиграл свой первый конкурс в Сполетто..."


Кстати, сам себя РР называет басом и никак иначе (ладно, как иначе: bassino, гыгы ;)).

Про Филиппа II в свете носящегося в воздухе тоже нужно бы перевести ("один из любимых персонажей за всю мою карьеру, а почему? потому что он совершенно несчастлив"), но извините, я побежал к другим квестам, постараюсь продолжить в другой раз.
Upd:
Филипп II – одна из любимых ролей в моей карьере, потому что он так несчастен и в общественной, и в личной жизни. Наверное, я немного мазохист по натуре, потому что исполнять такого несчастного персонажа для меня такое счастье!

Вообще Раймонди очень много ржёт всю дорогу; а ещё мне нравится, что он говорит как? А вот так, постоянно сам себе задавая вопросы и что? И отвечая на них ;)) Мне приятно слышать такую манеру речи у кого-то, кроме себя. Здесь интервью, взятые в разное время и в разных городах, так что, надо понимать, это его фича, а не минутное настроение; впрочем, это не первые интервью РР, которые я слушаю, и по-французски он точно так не делает.
Самым безумным, что я делал в своей жизни, было ставить "Дон Жуана", пока я сам же пел дон Жуана. Почему я поставил "Дон Жуана"? Возможно, чтобы изгнать из себя всех дон Жуанов, которых я сыграл, все идеи разных постановщиков. Мне хотелось сделать собственного "Дон Жуана" с финалом, который провалился, потому что я был так занят другими персонажами, что до последней минуты не мог думать о дон Жуане! Это стандартный дон Жуан, который вышел на сцену и сделал там то, что всегда делает. Но работать режиссёром было замечательно. Мне очень понравилось командовать певцами, актёрами; не знаю, понравилось ли им, но мне было очень весело!

Пр. сл.!
eye_ame: (two of us)
Пока суд да дело, я посмослушал ещё одного "Дона": 1990 год, за пультом Аббадо, режиссёр Бонди, в роли понятно кого – Руджеро Раймонди.
Бла-бла )
А ещё это редкий спектакль, где финальный секстет не выглядит криво пришитой моралью. Потому что такому Дону хочется вслед не то что мораль прочитать, но ещё плюнуть и нехороший жест показать.
Кстати: первый случай, когда ДДж мне понравился, а жалко его при этом не было ни капельки.


На диске с "ДДж" Кушея есть небольшой бонус-мейкинг. Там говорится всякое прикольное для меня. Такое, namely. (Сразу извините, с немецким у меня очень не очень, поэтому местами я верил английским субтитрам; но не везде ;))
Разговоры о "Дон Жуане"

Перевод )

Салат

May. 13th, 2013 02:29 pm
eye_ame: (1800)
Вот здесь angelodifuocoangelodifuoco очень круто отвечает на мой вопрос:
Вот скажите, чем для Вас Ha piu forte sapore с точки зрения "общей музыкальной идеи" отличается от Висси, Рекондиты и Лучеван в плане характеристики персонажа? Зачем она?

Привожу длинную цитату в качестве заманухи:
Цитата )

Из комментариев я ещё узнал, что
Я воспринимаю Рекондиту как romanza con pertichino, потому что на дуэт она никак не тянет. Pertichino - это когда солист участвует в арии другого солиста, но его вокальная строчка при этом не имеет самостоятельного значения, т. е., когда он находится у основного солиста "на подпевках". У Чимарозы в "Тайном браке" есть aria con pertichini (кажется, у графа) - так там аж три солиста (или, точнее, солистки) участвуют "на подпевках".

И вообще там интересно.
Я ужасно благодарен за этот пост, хотя по сути мне нечего сказать, к сожалению: умишка не хватает ;)


Как справедливо сообщает outsatiableЭдичка, не настало ещё утро 17го, а мы уже знаем, кто будет каварадосить в пятницу в "Тоске" с Тервелем. И зал практически распродан (утром я видел, что осталось всего 5 мест).


Пересмотрел вчера "ДДж" Лози.
В числе прочих бонусов там есть длинная экспликация некоего французского знатока всех вопросов, забыл как по батюшке. Это наверняка кто-то великий, потому что больше я ничем не могу объяснить происходящее. Зачем перед внимательной камерой, участливо заглядывающей ему в рот, посадили чувака, который методично и безостановочно галлюцинирует? Лози был коммунист, поэтому фильм Лози, говорит он, это история о революции, потому что ДДж убивает представителя своего же, аристократического класса, да ещё и обличённого командорскими полномочиями. Не успел я как следует подышать носом (отдельно меня потрясло, что чувак, значится, хонит это в середине нулевых годов во Франции, то есть никто его в тёмный лес за отсутствие такого мнения не потащит), как товарищ (думаю, в контексте рассуждений он бы на такое обращение не обиделся) изрёк: фильмы Лози отличает то, что в них показан человек в кризисной ситуации, личность которого раскрывается через этот кризис.
Я ждал, когда он скажет, что у Моцарта в операх, в отличие от многих других опер, артисты поют, а также что Моцарт был масон, поэтому (не могу придумать, что поэтому, теряюсь). Но, к счастью, не дождался, потому что милосердный satsujinkenполковник разрешил мне перемотать.
Так я сохранил кажущуюся здравость рассудка; тем не менее во мне проснулось желание излагать собственные нерелевантные теории. Скажу честно, на это меня тоже натолкнул satsujinkenполковник, но он вряд ли ожидал, что меня так порвёт.
Значится, слушайте – и не говорите, что вы не слышали. Фильм Лози не про компартию, он про католическую модель мира. Здесь я беру паузу, чтобы вы прочувствовали всю глубину моего тезиса и прилипли носом к экрану, ага.
Бла-бла )
Так-то. А вы говорите, компартия.


Пока уж мы заговорили про Раймонди:
Мои родители интересовалась политикой, но только в том плане, что мой отец был из религиозной семьи. У меня был дядя-монсеньор, тётка-игуменья и ещё несколько родственников-священников. Благодаря такому религиозному воспитанию мой отец стал христианским демократом. Должен добавить, что отец никогда не принимал большого участия в развитии политической ситуации. Задним числом я подозреваю, что и сам я не участвовал в политике именно поэтому. Так уж меня вырастили: политика не играла важной роли в нашей семье. Зато религиозное представление о семье было очень сильным, а его следствием стало представление о том, что необходимо быть верным Папе. Это не значит, что важное место для родителей занимало высокое церковное богословие. У отца была простая вера – beati simpli sereno. Его искренняя вера не требовала ответов на вопросы.
Мои родители были духовными детьми падре Пио. Впервые я поехал в Пьетрельчину, когда мне было девять лет, и до сих помню мессу, которая длилась часа три. Чтобы отстоять её с четырёх до семи, нужно было вставать в три часа. Помню, какое впечатление произвели на меня его глаза.Он как будто бы обладал рентгеновским зрением. Казалось, что он видит тебя насквозь. Мы с матерью встретили падре Пио в коридоре, и этот святой человек благословил меня. Иногда я вижу мир так, как сорок или пятьдесят лет назад, и у меня до сих пор осталось сильное впечатление от этой встречи. Он был не таким, как все.



А ещё мне стало жаль, что в наших замечательных комантах пропадает очередная моя гениальная идея. Пусть пропадает ещё и здесь.
Я несколькими каментами выше сказал, что это не моё мнение, а вариант отстройки схемы. Я не считаю, что это так; я могу построить модель и подобрать в неё все имеющиеся у меня данные. И вот смотри: опера вводится "темой Скарпиа", и всё происходит по его правилам и в соответствии с его желаниями; однако потом мы !внезапно видим, что есть некоторая внешняя сила, источник питания, поражение которой лишает Скарпиа мощи – за победой Наполеона следует выход событий из-под контроля барона, а персонажей – из своих "амплуа": человек искусства Каварадосси устраивает бунт, замешанный на идеологии, набожная и кроткая Тоска совершает убийство. Таким образхом происходит разрешение мира, в котором с первых тактов находятся все персонажи вообще: исчезает его fuel, исчезает система управления, но и сами персонажи как бы лишаются себя. Это помещает персонажей в третьем акте в некоторое посмертие, которое с зарёй развеевается, потому что ничего, что могло бы в этом мире жить, не остаётся.

Я бы с большим удовольствием посмотрел такой спектакль.
Кстати, там у bruenn_gildaНарлот продолжается интересное при участии kriemhild_2Кримхильды и angelodifuocoangelodifuoco, но мне пока совсем никак не вникнуть.
eye_ame: (bravo)
Я тут подумал, что Мартина Серафин очень underrated, и это нехорошо. Отчасти во мне говорит комплекс вины: я почему-то её раньше недолюбливал. Не знаю теперь, почему! Она комсомолка, умница и красавица. Следите за руками ;)
Комсомолка:

(Кстати, она здесь с Софи Кох, к которйо я питаю иррациональную привязанность, хотя почти нигде её не слышал.)
Красавица:

Умница:
[Тоска] – живая женщина, которая без остатка отдаёт себя тому, что делает – пожалуй, я и сама хотела бы быть такой. Она очень страстная, очень итальянская, поэтому она ревнует так же сильно, как любит. Разумеется, разные женщины любят по-разному, но её ревность – нормальная ревность страстной женщины. Однако в первом акте нужна осторожность, чтобы эта сторона не вызвала к ней антипатии: необходимо помнить, что её ревность почти граничит с флиртом. Их любовь молода, и она боится потерять Каварадосси. Если они чуточку поссорились из-за проявлений её ревности, не сомневайтесь, что они прекрасно проведут ночь. Что до политической ситуации, по-моему, мир с тех пор не изменился. Просто из телевизора мы больше узнаём о том, что происходит. Изначально кто-то думал, что вся эта история – обычная мелодрама, но на самом-то деле она очень современная. [...]
Очень интересно показать, как она меняется в этом [втором] акте. Придя к Скарпиа, она уверена, что он ей не навредит, потому что видит себя как очень важного человека. Хотя ей известно, что он аморален и опасен, за себя она не боится, а потом понимает, что зря не боялась. А ещё ей кажется, будто она знает, через какую черту никогда не перешагнёт, пока Скарпиа не толкает её за эту границу: она видит нож, берёт его и вонзает ему в сердце. Это мгновение она заново переживает в третьем акте. Для меня она человек, которого Скарпиа толкнул за край, поэтому мне больше нравится, если в постановке она ударяет Скарпиа ножом всего один раз, в тот момент, когда сопротивляется его ласкам. В Ковент-Гардене она наносит три удара, и мне пришлось к этому привыкать. [...]
[Vissi d'arte] не молитва. Это спор с богом. Она раз за разом задаёт вопрос: "Почему?" Хотя в последней строке оперы она ссылается на бога, но, на мйо взгляд, произошедшее изменило саму основу её личности. Теперь дверь закрыта.

Ещё полюбоваться и убедиться, что умница, можно, например, на этой фотографии в этом видео. И бонус из первого интервью, о Паппано (относительно "Тоски" Кента):
Больше всего в моей работе мне нравится, например, то, что всегда есть над чем работать и есть чему учиться: нет никакого законченного результата, ты учишься постоянно. Поэтому так замечательно репетировать с Тони. Он так много мне даёт, позволяет понять всю глубину роли и открыть для себя тонкости, которые делают её ещё прекраснее. Это можно назвать исследованием, но исследованием, приносящим гигантскую радость. Сейчас были музыкальные репетиции, и Марчелло Джордани, котоырй так часто выступал в этой опере в разных странах, сказал: "Такое чувство, будто я исполняю Каварадосси впервые." Так и есть, потому что когда Тони показывает, что должно быть и как это должно быть, спрашиваешь себя, неужели ты когда-то делал иначе. Я как певица надеюсь на профессиональный рост, и ещё мне хотелось бы стать лучше здесь для него, чтобы его порадовать: он всем нам так много даёт, что мы, певцы, хотим отплатить ему качеством исполнения.

December 2014

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930 31   

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 05:44 pm
Powered by Dreamwidth Studios