eye_ame: (bravo)
[personal profile] eye_ame
ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ

СЦЕНА 1

Сцена, ария и Miserere

Занавес поднимается в последний раз, и перед нашими глазами предстает ночная сцена. Но еще никогда темнота не казалась такой беспросветной и мрачной. Два кларнета в нижнем регистре и два фагота создают скорбную атмосферу, звучат тягуче и почти безжизненно. Опять возникает мотив стаккато, связанный с темой ночи. В данной опере можно отметить довольно новое явление — определенные гармонические изыскания, в частности весьма узнаваемое соединение первой и шестой ступеней или использование четвертой ступени в экспрессивном начале (этот прием позже использовал Пуччини).

В арии Леоноры весьма любопытно сочетаются два разных стиля: первый, более закрытый и сдержанный, прекрасно передает драматическую и гнетущую атмосферу, а второй («D'amor sull'ali rosée»), более легкий и поверхностный, с включениями трелей в тему и каденции, призван тонко подчеркнуть молодость и чистоту Леоноры. Это качества уже проявлялись в арии первого действия «Di taie amor». Только очень тщательная работа позволила объединить в одной композиции романтизм ночной сцены, глубокое горе девушки и виртуозное сочетание декоративных элементов.


Пример 35

Как обычно, Верди переводит вторую часть арии в соответствующий мажор (ля-бемоль), но здесь достигается превосходная комбинация тональной структуры и мадригализма, поскольку переход в мажор совпадает со словами «Com'aura di speranza». Этот светлый фрагмент еще больше подчеркивает сумрачность следующих за ним уменьшенных септим, которые помогают подготовить слушателя к резкому драматическому переходу в ля-бемоль минор знаменитого Miserere. Этот псалом исполняют монахи в находящейся неподалеку часовне, и ему вторит звук погребального колокола. Сколько авторов опер не смогло удержаться от искушения вводить везде, где только можно, колокольный звон, чтобы подчеркнуть драматизм момента! В «Трубадуре» колокола используются практически в каждом действии (кроме третьего), и каждый раз производят должный эффект и подытоживают общую атмосферу сцены. Miserere является одним из самых удачных произведений в этой опере. В нем используются три противопоставленных друг другу и легко узнаваемых звуковых плана, которые сначала вводятся по очереди, а потом накладываются друг на друга. Первый пласт – это хор монахов, которые поют за кулисами вполголоса. Для всех голосов используется одинаковый пунктирный ритм, мелодия «блуждает» вокруг доминанты и звучит заунывно и невыразительно.


Пример 36

Второй музыкальный пласт радикально отличается от первого. Четкий неизменный ритм поддерживается всем оркестром пианиссимо и хорошо передает ужас Леоноры перед лицом смерти. Реплики самой Леоноры постоянно повторяют пунктирный ритмический рисунок в минорной тональности с множеством бемолей, что напоминает финальную сцену «Травиаты».


Пример 37

Третьим элементом этой многомерной музыкальной конструкции служит голос Манрико, звучащий из башни, в которую он заключен.


Пример 38

Верди вплел в эту сцену скрытую, но выразительную риминесценцию – отсылку к счастливым временам из первого действия: пение Манрико опять доносится из-за кулис под аккомпанемент арфы. Песня, полная жизненной силы и надежды, превратилась беспросветную погребальную песню, исполняемую человеком, для которого любовь неотделима от смерти. Несмотря на четкие музыкальные противопоставления в этих трех планах, ансамбль звучит однородно. Возможно, это единство определяется постоянно повторяющимся ритмом, создающим ощущение похоронной процессии. Или же этому способствует общая природа чувств, выражаемых всеми мелодиями: это три разных проявления тоски и скорби.
Во второй части композиции Верди снова вводит эти три музыкальных плана в том же порядке, но постепенно начинает накладывать их друг на друга: сначала звучит только Miserere, потом Miserere и партия Леоноры, затем только партия Манрико и, наконец, все вместе: Miserere, партия Леоноры и партия Манрико.

Как и в финале второго действия, здесь следует отметить необыкновенную чистоту и идеальную четкость звучания ансамбля – даже неискушенный слушатель легко может различить все три использованные музыкальные линии. Демонстрируя тонкое понимание психологии, Верди сохраняет темы Miserere и Манрико без малейших изменений. Ни трубадур, ни монахи не взаимодействуют с внешним миром. Они находятся в своих замкнутых мирках: один – в тюрьме, другие – в монастыре. Ничто не может на них повлиять. Стоящая же на сцене Леонора еще свободна. Только она может слышать голоса других участников, и только ее партия в этом трио изменяется под воздействием той музыкальной среды, в которой она оказалась, но при этом сохраняет выразительность и остроту, даже когда партия трубадура повторяется в мажорной тональности, словно в знак победы над смертью. После невероятно выразительного Miserere ария Леоноры кажется бессмысленной с драматической точки зрения. С давних времен наиболее успешным считается развитие музыкальной линии по нарастающей: самые мощные элементы следует приберегать для финала. Но в данном случае кажется, что соблюсти это правило практически невозможно. После настолько эмоционально наполненного и сложного ансамбля переход к сольной арии, какой бы великолепной она ни была, выглядит как шаг назад, как снижение накала.

Похоже, что Верди это прекрасно понимал, потому что полностью удалил эту арию из парижской постановки 1857 года, что никак не повлияло на развитие драматической линии, поскольку идея принесения себя в жертву разъясняется в следующей сцене.

Ария исполняется вполголоса, в ней по неясным причинам дважды повторяется одна и та же мелодия и текст. Основная тема звучит в фа мажоре, и в ней присутствует уже использовавшийся ранее ритмический элемент.


Пример 39

Появляющаяся в музыке энергичность является выражением надежды, родившейся в душе Леоноры. Девушка поняла, что способна что-то изменить. На смену унынию приходит решимость. Последние строки исполняются в более медленном темпе, как будто Леонора внезапно осознала, какую жертву собирается принести, но все сомнения забываются в блистательной коде, где пламенный аккомпанемент оркестра практически не уступает выразительности верхнего до (на этот раз действительно написанного автором!) у сопрано.

СЦЕНА 2

Сцена и дуэт

В первый раз за всю оперу Леонора обращается к графу. Она не просит, а предлагает сделку: себя в обмен на свободу Манрико. Здесь нельзя не провести параллель со сценой второго акта «Тоски», которая будет написана через пятьдесят лет по тому же сценарию.

Но начинается сцена без Леоноры. Граф охвачен сразу двумя чувствами: радостью победы и горем от того, что он не может обладать любимой женщиной. Сумрачная и депрессивная мелодия речитатива выражает только эти две эмоции.
Приход Леоноры оказывается для графа полной неожиданностью. Музыка сразу же становится более энергичной и подвижной. Сначала идет быстрый обмен короткими репликами, но вскоре граф понимает цель ее визита, и диалог переходит в монолог. Граф больше не слушает Леонору и не обращает внимание на ее просьбы. Она бросается к его ногам. Ее ария снова проводится в ля-бемоль мажоре. Мелодия трепещет и прерывается, падает вниз и снова поднимается, сохраняя пунктирный ритм.


Пример 40

За счет простого аккомпанемента с повторяющимися нотами Верди передает ощущение волнения и отчаянного возбуждения Леоноры, которая ставит на кон свою жизнь. Реплики графа звучат четко и безапелляционно, произносятся с силой человека, который знает, что у него на руках все козыри. Эту уверенность не поколебать мольбами Леоноры, которые в музыкальном плане выражены большими интервалами и выразительными апподжиатурами, постепенно накладывающимися на тему графа.


Пример 41

По мере того, как силы оставляют девушку, интервалы и скачки в музыке сокращаются: сексты превращаются в уменьшенные квинты, потом в большие и малые секунды. Впервые в жесткой и напряженной партии графа проявляются признаки его коварства. Любовь для него — всего лишь физическое влечение. Его коварство усиливается ревностью и неудовлетворенным желанием.

Леонора меняет тактику. Мелодия внезапно переводится в ля-бемоль минор, тональность Miserere, от чего настроение сразу меняется. Нет больше смысла взывать к состраданию, теперь речь идет о сделке. Что любопытно, представленная здесь тема анонсирует тему увертюры к опере «Сила судьбы», которая будет написана девять лет спустя. «Me stessa» — судьбоносная фраза Леоноры. Она отдает себя графу, и оркестровый аккомпанемент переходит в тональность, не имеющую ничего общего с ля-бемоль минором, — в ми мажор. Таким образом подчеркивается важность сценического жеста: девушка протягивают руку мужчине, которого не любит. Но есть важная деталь, о которой забыла Леонора (или либреттист): Азучена тоже в плену. Могла ли Леонора хоть на секунду представить, что Манрико бросит женщину, которая его вырастила и на помощь к которой он спешил? Разве что девушка считала цыганку погибшей.
А ведь, казалось бы, нужно было сделать совсем немного – потребовать освобождения обоих узников, а не только Манрико! Эту ошибку, пожалуй, можно оправдать только глубоким горем и растерянностью Леоноры.

Леонора принимает смертельный яд еще до того, как граф дает окончательный ответ. Независимо от его решения для Леоноры жизнь уже закончилась, потому что она понимает, что не сможет быть с любимым человеком. Она радуется согласию графа: ее жертва не напрасна! Уже принявшая яд женщина исполняет арию, полную ликования, которое кажется почти неуместным в данной ситуации, хотя и объяснимым логически.


Пример 42

В этой мозаике музыкальных номеров Верди сохраняет единство тональности и снова использует прием из предыдущей сцены с возвращением в фа мажор после Miserere. Но с мелодической точки зрения эта ария повторяет «Tu vedrai che amor»: те же сексты, тот же пунктирный ритм и повторение ритмического рисунка , связанного с чувством радости и в то же время ужаса девушки, идущей на смерть. Граф присоединяется к радости Леоноры и использует ту же тему. Чувствуется приближение трагического финала. Пожалуй, еще никогда дуэт не передавал так ярко сходство чувств героев и разницу между ними!

СЦЕНА 3

Финал четвертого действия

Долгие аккорды пианиссимо, возникающие из самого сердца оркестра, начинают последнюю сцену и создают за счет медленного повторения и соединения далеких друг от друга тональностей (ре-бемоль мажор и ля минор) скорбное и мрачное настроение. Для ариозо в оркестре используются мотивы, один драматичнее другого:


Пример 43

Хорошо продуманная гармония усиливает выразительность во многом благодаря хроматизмам. Огонь и луна (холодное светило) символически присутствуют во многих сценах оперы. Здесь в словах Азучены, в ее видениях и воспоминаниях о жестоком палаче, опять проявляется эта двойственность: лед и пламя.

Цыганка заново переживает гибель матери, и та же тема (пример 19) возникает в третий раз. Но теперь ее исполняют флейта и кларнет на фоне дрожащего тремоло струнных, что придает воспоминанию новую насыщенность. Это единственная тема, которая последовательно и точно раз за разом повторяется в опере. Она возникает, когда Азучена колеблется, ослабленная тяготами плена и страхом. Верди в общении с либреттистом настоял на том, чтобы Азучену не изображали сумасшедшей, чтобы образ не терял драматизма.

В воспоминаниях цыганка видит мать, горящую на костре, но при этом она осознает, кто она сама и где находится. Мрачные хроматические ходы в нижнем диапазоне струнных инструментов приходят на смену воспоминаниям и нагнетают драматизм и ужас, звучащий в последний словах Азучены, предшествующих арии.


Пример 44

Но усталость оказывается сильнее всего, и исполняемая вполголоса ария кажется по звучанию мягкой, почти безропотной, мелодия тщетно пытается подняться, и в итоге опускается еще ниже.


Пример 45

Кажется, что все сострадание и вся нежность к Манрико сосредоточены в этих репликах Азучены, превратившихся в своего рода рефрен, дающий некоторое успокоение.


Пример 46

Во втором куплете, переведенном в мажор, Азучена устремляется мыслями в уголок мира, который ей дорог, – в горы Бискайи. Подчеркнуто простая мелодия сопровождается, как и в первом куплете, пиццикато струнных, создающим потрясающее ощущение вне времени. Последние слова подкрепляются изумительным аккомпанементом скрипок в высоком регистре и спиккато сурдинок, который закрепляют ощущение нереального видения безотносительно времени. «Верди демонстрирует глубокую иронию, когда дарит своим персонажам, находящимся на краю трагической гибели, ощущение мира и покоя, которое они никогда не испытывали». [1]


Пример 47

Тремоло струнных, как обычно у Верди, знаменует переход к активным действиям, который в данном случае отмечается появлением Леоноры. Фраза, наполненная чувственностью и ощущением счастья, проходит сначала у струнных инструментов, а затем у деревянных духовых.


Пример 48

Но довольно быстро это лирическая вставка обрывается при появлении новой темы в оркестре – энергичной, исполняемой стаккато.


Пример 49

Необходимо, чтобы Манрико спасся: диалог развивается быстро, реплики звучат отрывисто, персонажи перебивают друг друга. Радость трубадура сменяется подозрениями, что подчеркивается резкими аккордами аккомпанемента. Нисходящая хроматическая гамма вводит новую тему, в которой мелодия вращается вокруг одной ноты, выражая горе Манрико.
Реплики Леоноры мелодически противопоставлены теме ее возлюбленного. Это ускоряющиеся, взволнованные слова женщины, у которой осталось мало времени. Глухой к ее мольбам, Манрико предается своему горю. Среди этой беседы раздается голос Азучены, которая опять перестала замечать, что происходит вокруг нее, и предалась сладким мечтам, как в последней арии (пример 47).

Здесь Верди снова представилась возможность написать великолепное трио с наложением очень разных вокальных партий, совместив галлюцинации Азучены, последние мольбы Леоноры и отчаянье Манрико. Использование хроматизмов прекрасно сочетается с трагическим финалом оперы. Этот прием используется и в четвертом акте «Травиаты».

Хроматизмы присутствовали и в речитативе-ариозо в сцене с Манрико и Азученой, потом использовались в виде гаммы, которая служила переходом к теме, присутствовали в басовой партии в трио, и еще неоднократно будут появляться в теме. Можно даже сказать, что тема почти полностью состоит из хроматизмов.


Пример 50

Тема исполняется стаккато, и снова появляется волнение и возбужденность, фразы становятся короткими и рублеными. Теряя силы под действием яда, Леонора падает на руки Манрико и во всем признается. Словно подхватывая ее дыхание, тема вращается вокруг одних и тех же нот во время признания, а потом поднимается до фортиссимо, переходя в возглас трубадура. В новой теме, исполняемой Леонорой, опять появляются хроматизмы, а восходящая мелодическая линия странным образом сочетает в себе горе, покорность судьбе и уверенность.


Пример 51

Появляется граф, но его присутствие почти ничего не меняет, потому что Верди намеренно не стал прерывать разговор влюбленных, как будто для них мир перестал существовать, ведь их судьба уже решена.

Возникающее трио не уступает по качеству исполненным ранее ансамблям. Партия графа, совершенно логично, звучит фоном, а партия Леоноры, первой и действительно невинной жертвы, выходит на первый план. Мелодическая линия богато украшена апподжиатурами, которые ассоциируются с этим персонажем. Возлюбленная Манрико умирает у него на руках, но не успевает он выразить свое горе, как появляются солдаты графа. Сыновняя любовь трубадура оказывается сильнее других чувств, и, несмотря на жертву Леоноры, его последние мысли обращены к Азучене, задремавшей в углу.

С этого места возникают расхождения между разными версиями. В оригинальной версии, которую традиционно используют для большинства постановок, Верди отдает предпочтение быстрому развитию событий, стремясь как можно скорее завершить оперу. Но во французской версии, которая использовалась для постановки в Париже в 1857 году и была переработана самим композитором, последняя сцена была растянута, чтобы усилить накал и пояснить происхожящее. Верди осознавал, что его стремление скорее довести оперу до развязки стало причиной различных прочтений. После того как Азучена пришла в себя, было ли у нее время спасти Манрико и остановить казнь, рассказав графу о том, что трубадур – его брат?

В парижской версии она приходит в себя после повторного проведения Miserere, то есть между уходом трубадура и его казнью остается довольно много времени. В любом случае, граф стоит рядом с ней, и она может в любой момент остановить казнь, раскрыв ему тайну Манрико. Ее слова в этот момент тоже четко объясняют ситуацию: «О боже, сжалься надо мной!» Жажда мести в итоге оказалась сильнее любви, хотя отчасти поведение Азучены можно объяснить усталостью от физических и моральных страданий.

«Se vendicata, o madre!» – восклицает Азучена, словно колдунья, между двумя вступлениями оркестра фортиссимо. После стольких смертей можно уловить долю иронии в последних словах графа: «E vivo ancor!»

Брюно Пуандефер



[1] Жиль де Ван: Комментарий к «Трубадуру» в «Путеводитель по операм Верди», издательство Fayard, Париж, 1990 г.

December 2014

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930 31   

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 23rd, 2017 12:45 am
Powered by Dreamwidth Studios