eye_ame: (bravo)
[personal profile] eye_ame
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ

СЦЕНА 1

Coro di zingari и канцона

После роскошного дворца Алиаферия зрители переносятся в цыганский лагерь в горах Бискайи. Это два разных мира, которые, тем не менее, связаны между собой в прошлом (трагической смертью матери Азучены) и в настоящем (потому что Манрико принадлежит обоим мирам). Начинается сцена довольно традиционно с хора в романтическом антураже (костер, развалины дома, рассвет) в исполнении цыган, которые всегда кажутся такими загадочными и притягательными и с которыми связаны самые фантастические средневековые легенды. Банальнейшее решение! Но здесь важна именно атмосфера, красочность и зрелищность. Поскольку это жанровая сцена, в ней важнее всего передать необычную атмосферу, поэтому используются довольно подвижные и кажущиеся неустойчивыми темы, украшенные короткими двойными форшлагами, апподжиатурами и трелями. Здесь представлены три основных тематических элемента, которые повторяться во второй части сцены.


Пример 14

Темы значительно отличаются друг от друга, и этот конктраст поддерживается оркестровым аккомпанементом с участием ударных (литавры для первой темы, треугольник для второй и звук ударов молота о наковальню для третьей). Использование примитивных инструментов противопоставляет эту сцену аристократическому миру, показанному ранее, и придает композиции оттенок «турецкой музыки», близкой к звучанию произведений Моцарта.

Первая тема (а), тяжелая и резка, создает в оркестровом вступлении образ грубоватых дикарей. Вторая тема (b) проводится в соответствующей мажорной тональности с преобладанием инструментов с высоким звучанием (флейта-пикколо) и передает более легкое и жизнерадостное настроение, вызывающее в памяти искры костра. Последняя тема (с) в до мажоре, кажется, воплотила в своем героическом характере гордый нрав кузнецов, бьющих по наковальням.
Эти темы переходят в арию Азучены, которая мгновенно очерчивает характер героини, играющей ключевую роль в драматическом сюжете. Для нее использована тема, трепещущая как пламя и как измученная душа женщины, заново переживающей эпизод из тяжелого прошлого.

«То, что она исполняет, больше похоже на песню, – писал Жиль де Ван [1]. – Прострота структуры, ритмическая симметрия и легкое покачивание под трехдольный размер напоминают популярную песенку. Но эта песенка помогает нам проникнуть в душу цыганки и ее видения. Вокальная партия начинается с ноты си, и эта нота остается ключевой в мотиве, кажется, что мелодия не хочет с нее уходить. Но эта си пульсирует, создавая ритмическую фигуру, напоминающую движение языков пламени, которое преследует цыганку. Драматический талант исполнительницы может придать этой горизонтальной линии внутри мелодии характер необузданности и элементы невротичности, создать образ человека, сосредоточенного на одной идее».


Пример 15

Огонь, играющий в этой сцене такую же символическую роль, как луна в предыдущей, служит явным напоминанием о тех страданиях, которые перенесла мать Азучены, сожженная заживо. Но это же пламя, которое упоминается во многих рассказах о цыганах, также обладает мистическими характером.

Цыгане направляются в город. Они снова используют одну из введенных ранее тем (пример 14c), но на этот раз оркестровый аккомпанемент с активной поддержкой вторых и четвертых долей создает впечатление, что люди идут тяжело и даже немного прихрамывают. Азучена и Манрико остаются одни, и градус драматизма нарастает. После короткого речитатива Азучена исполняет вторую арию с удвоенной силой и страстью.


Пример 16

Печальной жалобой звучат аккомпанемент скрипок и гобоя, а ритмический элемент, неизменно приходящийся на каждую первую долю, напоминает о неумолимости судьбы - это настроение возникает с первых аккордов оркестра. Общее звучание кажется несколько хрипловатым, мелодия звучит неровно и движется по замкнутому кругу, как навязчивая идея. Азучена с блуждающим взглядом снова и снова говорит о мести. Жутковатая атмосфера подкрепляется сценографией и хроматизмами в аккомпанементе, которым предшествует ритмическая группа .
Верди избавляется от всего лишнего: вокальная партия приближается по форме к ариозо, а в оркестре группа струнных повторяет тему предыдущей арии (пример 15), дополненную тремоло, и за счет этой реминисценции удается добиться еще большей выразительности.

Струнные с силой повторяют речитатив о принесенной жертве, повторяя и усиливая удары сердца обезумевшей Азучены. Их прерывают восходящие гаммы фортиссимо в исполнении остального оркестра, которые создают образ рвущихся в небо языков пламени.

Однако вокальная партия Азучены не поднимается выше си-бемоля, когда она рассказывает о своей ужасной ошибке, а когда повествование о пережитом кошмаре постепенно подходит к концу, в аккомпанементе появляются нисходящие хроматизмы. Манрико шокирован услышанным, а Азучена опустошена, после того как снова пережила прежние страдания. Она произносит еще несколько невнятных фраз на самых нижних нотах своей тесситуры. Явно выраженное движение вниз в музыке противопоставляется произнесенной в возбуждении реплике: «Sul capo mio le chiome sento drizzarsi ancor!»
Справившись с растерянностью, Манрико начинает сомневаться в истинности услышанного: «Non son tuo figlio!» И Азучена, которой этот внезапный вопрос помогает вернуть самообладание, обманывает Манрико. Несмотря на шокирующий рассказ о прошлом, любовь в Азучене оказывается сильнее жажды мести. Она ни секунды не колеблется, выбирая между этими чувствами. Ее нельзя назвать корнелевской героиней. Она сама избрала такую жизнь. Это расплата за ее грех. Хотя именно этого ребенка она хотела умертвить, но в результате мистического, почти религиозного стечения обстоятельств именно на него оказалась направлена вся ее материнская любовь. И когда снова возникает тема мести, гнев никогда не оказывается обращен на Манрико – только на графа ди Луну. Таким образом в душе цыганки соединяются материнская и дочерняя любовь. Если Манрико убьет графа, Азучена будет считать, что месть свершилась, поскольку граф является сыном человека, который отправил на костер ее мать. И при этом она будет счастлива, как мать, потому что ди Луна – смертельный враг и соперник Манрико. Проблема в том, что Манрико уже однажды сохранил графу жизнь, повинуясь какому-то странному предчувствию. «Strana pietà!» - бормочет напуганная столь необычным поступком Азучена. Здесь мы наблюдаем соединение двух основных идей Верди: с одной стороны – сила родственных связей и голос крови, с другой – предназначение, которое, если оставить в стороне неправдоподобность многих поворотов сюжета, является проявлением непреодолимых сил судьбы.

Невозможно не вспомнить еще одну испанскую драму, которую Верди несколькими годами спустя также переложит на музыку: «Сила судьбы». В ней тоже после многих странных совпадений и неправдоподобных ситуаций герои приходят к финалу, уготованному им судьбой. В данном случае неправдоподобность является не признаком слабого сценария, а мощным проявлением божественной силы. Остается только пожалеть, что в арии Манрико не проявляется тот фантастический аспект и то предчувствие, которое заставило его сохранить графу жизнь. Музыка здесь скорее выражает героический характер персонажа, что подчеркивается простой и щеголеватой темой в до мажоре.


Пример 17

Похоже, что только Азучена ощущает влияние мистических сил судьбы и не спешит благословлять Манрико на борьбу. Вместо этого она пытается убедить его сначала свершить месть.


Пример 18

И снова музыка начинает звучать более тяжело и весомо, как будто в образе Азучены сконцентрирован весь драматизм оперы.

СЦЕНА 2

Сообщающий о прибытии посланника звук рога переходит в дуэт, и для Манрико ситуация мгновенно меняется. Речь больше не идет о мести и трагедии из прошлого, теперь его волнует только одно – Леонора, которая считает Манрико погибшим и собирается уйти в монастырь. Арии, предшествующие дуэту, становятся все более короткими по мере того, как все более активно развивается действие. Ария Азучены основана на двух темах, причем вторая тема проводится в соответствующем мажоре – это обычный для Верди прием.

Первая тема (a) звучит активно и напористо, а аккомпанемент струнных с использованием синкоп снова напоминает биение сердца и подчеркивает силу материнской любви. Вторая тема (b) звучит умоляюще и основана на одной фразе с повторяющимся элементом, которому длинный форшлаг придает еще больше выразительности. За темой следует короткая каденция после ответа Манрико, которая является мелодической квинтэссенцией арии Азучены, в том числе за счет характерного ритма .


Пример 20

Ослушавшись цыганку, Манрико делает первый шаг на пути к смерти. Кажется, что судьба хочет покарать тех, кто пытается с ней спорить, несмотря на зловещие предчувствия.

СЦЕНА 3

Сцена с арией

Повторяя схему, использованную в первом действии, Верди переходит от первой картины, посвященной прошлому, к настоящему и к стремительному развитию сюжета. Действие опять происходит ночью, и пиццикато струнных с первых же нот создает таинственную атмосферу. Начинается довольно унылая ария графа «Il balen», которая по мнению многих музыковедов является репликой знаменитой «Tacea la notte» и якобы обладает такой же поэтической наполненностью. Но лично я не замечаю никакого сходства с восхитительной арией Леоноры за исключением того, что в обоих случаях действие происходит ночью.

Возможно, Верди хотел еще больше подчеркнуть разницу между графом и Манрико. Возможно, за счет излишней слащавости композитор хотел внушить зрителям неприязнь к этому персонажу. В любом случае, эту арию едва ли можно считать достойным музыкальным развитием предыдущих сцен, несмотря на широкий объем звукоряда и верхнее соль, которое обычно встречается только в теноровых партиях. Ария лениво развивается в медленном темпе под непритязательный аккомпанемент кларнета. «Если говорить о чувствах графа ди Луны, – подчеркивает Жиль де Ван [2], – ария начинается почти нежно, потом постепенно разгорается страсть, и в конце арии появляется самый красивый фрагмент, как пламя любви с некоторой нотой страдания, которая довольно характерна для безнадежно влюбленных в операх Верди».


Пример 21

Активное действие начинается только после нескольких ударов колокола из находящегося рядом монастыря. В аккомпанементе появляется некоторая возбужденность за счет ритмического рисунка , а затем под нашептывание приспешников графа («Ardir! Andiam») тема проводится в тенорах и басах стаккато пианиссимо.
Таинственность подчеркивается раздробленностью темы, несколько раз прерванной нетерпеливыми репликами графа, который ко всеобщему удовольствию сменил сентиментальную слащавость на мужественность, пусть и сомнительную, лихорадочное напряжение которой (усиленное в аккомпанементе резким ритмом , который так любит Верди) придает ансамблю глубину и рельефность.


Пример 22

Задолго до «Фальстафа» Верди уже прекрасно умеет передавать комичность и атмосферу фарса. Это проявляется в почти детском характере темы, звучащей в хоре (пример 21) и в четком контрасте с наигранно-величественной темой графа (пример 22), звучащей под победоносный и пафосный аккомпанемент труб.

Финал второго действия

В финале впервые появляется женский хор: монахини монастыря поют за кулисами а капелла (аккомпанемент органа не обязателен и практически не используется). Верди использует драматический и сценический контраст между невидимым хором, исполняющим религиозную музыку с длинными нотами, и хором соратников графа, скрывающихся в сумерках и негромко переговаривающихся на низких нотах стаккато, как в предыдущей сцене. Сопоставляя и даже накладывая звучание двух хоров, композитор, не без доли иронии, подчеркивает стереотипное противопоставление спокойного и отстраненного мира духовенства и внешнего мира, где кипит жизнь. Со вступлением кларнета на сцену выходит Леонора, которая твердо решила стать монахиней, а в аккомпанементе струнных появляется тревожный ритмический мотив, связанный с темой смерти: .

Довольно скоро ариозо Леоноры прерывается появлением графа, который ко всеобщему возмущению преграждает ей путь в церковь. В исполнении виолончелей и контрабасов появляется нисходящий хроматический мотив, который затем жалобно повторяется на полтона выше, как последняя тщетная попытка. Но наиболее эффектной оказывается следующая сцена, когда под громкие аккорды в фа-бемоль мажоре на сцене, молча, подобно привидению, появляется трубадур.И опять смятение Леоноры передается за счет ритма, а трепещущая мелодия усыпана яркими форшлагами:


Пример 23

Это позволяет Верди передать не только радость и любовь, но и смятение девушки, которую от пострига отделяют всего несколько мгновений.

Она в полной растерянности: «Sei tu dal ciel disceso, o in ciel son io con te?» Предполагаемая гибель Манрико, решение уйти в монастырь, появление графа, а затем и ее возлюбленного – от таких событий можно лишиться рассудка. Но любовь оказывается важнее всего, что подчеркивается красотой восходящей мелодии, исполняемой героиней:


Пример 24

Первые слова трубадура обращены не к Леоноре, а к графу, который на несколько мгновений замирает с открытым ртом. Верди оттягивает начало дуэта влюбленных, отдавая в данный момент предпочтение быстрым и эффективным действиям, что приводит к появлению довольно интересного квинтета.


Пример 25

Постепенное вступление хоров приводит к тому, что одновременно звучат восемь разных музыкальных партий. Здесь, как впрочем и в ряде других случаев, проявляется одна из граней таланта Верди, который, как и Моцарт, великолепно умел создавать вокальные ансамбли, сохраняя при этом чистоту звучания, четкость текста и музыки и яркость характеров. Как отмечал Рене Лейбовиц в своей работе «История оперы» (стр. 192), это «одна из наиболее важных особенностей музыкальных драматических произведений, поскольку только музыка способна создать характерные для этого жанра ситуации, и именно [...] подобные ансамбли являются квинтэссенцией драматической музыки». В этой сцене удивительно гармонично совмещаются несколько планов повествования:
  • Леонора возвращается к мелодии из своей арии, таким образом продолжая начатую ранее тему;
  • трубадур как победитель наиболее четко слышен в ансамбле за счет выразительных восходящих фраз;
  • граф возвращается к введенному ранее шриху стаккато, ему на терцию ниже вторит Феррандо, а Инес, самая тихая, произносит отдельные слоги через паузу.

Сцена довольно быстро заканчивается атакой Манрико и его людей, однако яростные слова графа довольно четко раздаются в паузе, когда смолкают и певцы, и оркестр. Графа в свою очередь прерывает повторение темы Леоноры (пример 23). «Занавес опускается под громогласные раскаты финала. Но Верди использует замечательный прием: во внезапной паузе дает на четыре четверти вступить Леоноре под тремоло струнных. Таким образом, тема силы и чистоты любви поднимается над шумом борьбы, над ожесточенной схваткой и над всеми театральными эффектами» [3].

По завершении второго действия, так богатого на театральные эффекты, хочется привлечь ваше внимание к тому, как действие, которое развивается исключительно через повествование (на сцене не происходит ни дуэлей, ни драк), за счет многочисленных и типичных для оперы ситуаций порождает невероятную насыщенность в музыкальном плане. Почти полное отсутствие действия (если не считать выход персонажей на сцену и уход со сцены) приходится восполнять за счет музыки.

Активное действие как таковое практически не используется. Трудно даже говорить о каком-либо развитии сюжета, который используется в основном для того, чтобы оправдать появление на сцене нужного количества исполнителей. На самом деле сюжет в романтической опере служит лишь основой для музыки, которая является истинным средством выражения драматической линии. Так же как и в «Травиате» Верди великолепно показывает психологическое развитие. При этом драматические ситуации ему нужны только для того, чтобы наполнить их музыкой. В конце концов, именно ради музыки и существует опера.



[1, 2, 3] Жиль де Ван: Комментарий к «Трубадуру» в «Путеводитель по операм Верди», издательство Fayard, Париж, 1990 г.

December 2014

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930 31   

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 23rd, 2017 12:45 am
Powered by Dreamwidth Studios