eye_ame: (bravo)
[personal profile] eye_ame
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ

СЦЕНА 1

Coro d'introduzione

Весьма традиционно сцена начинается с хора. Участники разделены на две группы: одни играют в карты, другие чистят оружие. И опять именно яркость и красочность ансамбля придает основной интерес подобным стереотипным ситуациям (военный лагерь, осада замка) и обеспечивает Верди любовь публики того времени. Мелодия довольно проста, но грандиозность мизансцены и красочность музыкального оформления спасают ситуацию. Величественная тема исполняется всем оркестром:


Пример 26

Тема четко и раскатисто звучит в до мажоре. Затем при вступлении хоров появляется более легкий элемент в исполнении инструментов с высоким звуком (флейта, флейта-пикколо и скрипки), который сопровождается новым ритмом в исполнении рога и труб, подчеркиващим привычный образ военного лагеря. Вступление Феррандо сообщает о неминуемости предстоящей битвы. Верди использует его партию как переход ко второй части сцены, основанной на еще более воинственной теме:


Пример 27

Напыщенность и энергичность темы хорошо сочетаются с грубоватой атмосферой, особенно с учетом постоянного соединения первой и пятой ступени, которое современному слушателю может показаться несколько избыточным и даже утомительным. Этот гармонический ход сохраняется и после появления второй темы, более мелодичной:


Пример 28

и продолжает использоваться почти до самого конца сцены. Появившийся ранее ритм звучит все более энергично, но сохраняется в оркестре только в исполнении скрипок и деревянных духовых инструментов.

Балет

При создании варианта «Трубадура», предназначенного для постановки в Париже, Верди, следуя французской традиции, вставил в эту сцену балет, который начинается с темы «Pas de bohémiens» и продолжается «Gitan il la», соединенных темой болеро. Следующим номером идет «Seviliana», за которой следует «Bohémienne». «Galop» и «Sortie de la danse» завершают этот балет, «который доказывает, что Верди умеет писать разную музыку и прекрасно справился с созданием этой серии картин». [1]

СЦЕНЫ 2, 3 И 4

Сцена и терцет

«In braccio al mio rival!» Выходящий из палатки граф предается тяжелым раздумьям. Он не просто потерял Леонору – она отдала свою любовь его сопернику и врагу. Его ревность и ярость выплескивается на первую подходящую жертву, которой оказывается Азучена. Ее схватили, когда они бродила вокруг лагеря, разыскивая Манрико. Драматическая линия получает внезапное развитие, когда во время допроса оба персонажа понимают, с кем именно разговаривают. Но почему же Азучена не говорит, кто Манрико на самом деле? Несмотря на воспоминания в предыдущем акте, правда оказывается слишком глубоко скрыта в ее подсознании? Неужели гнев («V'è Dio, ti punira!») лишил ее разума и ослепил, как тогда, когда она случайно убила собственного сына, и теперь эта ошибка повторится и приведет к смерти еще одного невинного человека? Этот гнев усилил в ней жажду мести, которая помешала ей рассказать правду? Или же материнская любовь помешала ей сделать признание, которое могло лишить ее сына?

Здесь явно недостаточно продуман сценарий или образ цыганки, несмотря на то, что другие грани ее характера переданы с достаточно тонким психологизмом. По сравнению со вторым действием положение Азучены ухудшилось. К тяжелым воспоминаниям прошлого добавились новые горести: бедность (цыганка вынуждена просить милостыню) и душевные страдания (похоже, что Манрико ее покинул). Она еще не знает, что имеет дело с графом, и в начале допроса пытается задобрить его песней, написанной в ми миноре. Эта тональность четко связана с образом Азучены, так же как и ритм .


Пример 29

Но Верди прекрасно понимает, что этот персонаж не может долго жаловаться, поэтому быстро переводит партию в ми мажор и использует решительную восходящую мелодию, словно желая показать, что любовь к Манрико оправдывает с точки зрения Азучены любые страдания. Новая тема незаметно проводится в оркестровом аккомпанементе во время безобидной на первый взгляд беседы графа с цыганкой, который закончится внезапным открытием и криком ужаса Азучены, подтверждающим подозрения Феррандо.


Пример 30

Ритмический элемент возникает внезапно, как опустившийся нож гильотины. Движение шестнадцатых нот поддерживать энергичность и пылкость речи Азучены, которая возвращается к ритмической схеме, использовавшейся ранее, когда цыганка уговаривала Манрико остаться.

И снова она недолго сокрушается о его участи. Она уже понимает, что для нее все кончено, но продолжает сопротивляться и дает волю своему гневу, всей той горечи, которую она несла в себе со дня смерти матери. Тема звучит невероятно угрожающее опять в мажорной тональности под резкий аккомпанемент шестнадцатых в исполнении струнных и рога, и кажется, что в ней сконцентрировалась вся ярость и страсть несчастной женщины.


Пример 31

Первая группа нот, мощная и решительная, как удары молота, противопоставлена второй группе, построенной на интервалах. Это противопоставление служит музыкальной иллюстрацией силы характера героини. Граф и Феррандо отвечают ей с такой же горячностью. В их теме используется стаккато – довольно характерный для этих персонажей штрих.


Пример 32

Герои перестают сдерживаться, охваченные жаждой мщения, и после того, как Азучена повторяет свою последнюю тему (пример 31) на этот раз в сопровождении графа, сцена завершается пылким трио, в котором переплетаются проклатья и обещания возмездия земного и божественного.

Двусмысленность этого противостояния основывается на том, что два персонажа отказываются раскрыть всю правду. Хотя граф и не представал пока перед нами в образе законченного злодея и для его гнева есть вполне объективные причины, следует признать, что он использует их в качестве оправдания и на самом деле радуется не тому, что нашел убийцу своего брата, а тому, что захватил в плен мать своего врага и соперника. Примерно так же обстоят дела и с Азученой. Ее гнев по-человечески понятен (хотя граф и не отвечает за действия своего отца), но нельзя не признать, что своим молчанием она спровоцировала трагический финал этой истории.

СЦЕНА 5

Сцена с арией

Верди достаточно восьми долей, чтобы обрисовать ситуацию. Первые четыре доли энергично исполняются струнными в низком диапазоне и создают суровую военную обстановку, следующие четыре доли исполняются пианиссимо и стаккато, достраивая ночную сцену. Речитатив быстро переходит в выразительное ариозо в лучших традициях бельканто. Аккомпанемент лаконичен, но от этого не менее драматичен благодаря дрожащим тремоло и появлением ритмических групп , связанных с темой смерти. Довольно символично, что музыкальные фразы начинаются решительно с восходящего хода, но потом заканчиваются падением, словно иллюстрируя, что влюбленные полны надежды, но в то же время ощущают неизбежность трагического финала. В первой арии Манрико объединяются три фактора: центральная нота, доминанта, вокруг которой вращается мелодия в обеих довольно разных по характеру частях арии (одна часть в фа миноре, вторая – в ре-бемоль мажоре), начало из затакта с одних и тех же повторяющихся нот и наконец уникальный аккомпанемент, основанный на форме арпеджио, которая еще не использовалась в опере.


Пример 33

Короткую центральную часть трудно назвать дуэтом. Верди старается не показывать слишком явно близость влюбленных. Лишь несколько незначительных фраз довольно поспешно исполнены в терцию, как короткие счастливые мгновения, которые молодым людям удалось провести вместе. Звук органа из расположенной неподалеку часовни создает ощущение эфирности и напоминает о монастыре, в котором Леонора так и не осталась.

Свежесть и почти религиозная чистота любви, которая так и не успела расцвести, придает этой нежной сцене особую ценность. Спокойствие вскоре оказывается нарушено прибытием Руиса, который сообщает о том, что Азучена в плену. Снова появляется ритм , характерный для темы цыганки, также нисходящие гаммы, которые напоминают о силе гнева, связанного с предательством (их можно сравнить с гаммами в конце второго действия, которые звучат в реплике графа: «Di ragione ogni lume perdei»).

В ходе быстрого обмена репликами Леонора понимает, что Манрико – сын Азучены (как мы знаем – не настоящий!), но она не успевает никак отреагировать, потому что Манрико начинает исполнять решительную и гневную кабалетту в до мажоре. Аккомпанемент полностью повторяет аккомпанемент арии графа «Per me ora fatale» во втором действии, а общий для обеих арий ритм символизирует мужество и отвагу.

«Здесь дело не столько в характере аккомпанемента в трехдольном размере, типичном для «Трубадура», и не в ударной силе мелодии с характерными группами нот, которые подчеркивают настроение момента. Словно выбиваемые молотом ноты и группы из четырех шестнадцатых, исполняемые в быстром темпе, также соответствуют общему настроению оперы. Здесь скорее следует восхититься способностью автора создать невероятно динамичную песню на основе довольно примитивной, незамысловатой мелодии. Джулиан Будден предполагает, что она может быть основана на кабалетте графа Лестера из оперы «Мария Стюарт» Доницетти, и это сравнение позволяет подтвердить оригинальность решения Верди: тогда как его предшественник ослабил жесткость тройного повтора ноты ми, Верди сделал акцент на этом повторении и воспроизвел эту ритмическую фигуру в основных нотах тонического аккорда, а затем – доминантного аккорда» [2].


Пример 34

Это один из наиболее известных фрагментов оперы, а также очень выигрышная ария для тенора, исполняемая con tutta forza и позволяющая блеснуть своим мастерством. Сложилась определенная традиция исполнения с множеством кульминационных нот и верхним до, которые на самом деле отсутствуют в созданной Верди партитуре. Только последняя верхняя до была принята композитором при исполнении оперы во Флоренции в 1855 году по настоятельной просьбе певца, который хотел еще больше усилить кульминационный момент этой сцены.

Манрико здесь довольно точно копирует характер Азучены, но иначе расставляет акценты. Любовь к матери, которая подталкивает цыганку к мести, меркнет перед ее любовью к сыну. У Манрико же наоборот любовь к матери оказывается на первом месте, ради нее он готов пожертвовать жизнью. Общим знаменателем для обоих персонажей остается идея мести.
Леонора интуитивно чувствует, к какой развязке приведет этот поворот событий, и даже не пытается остановить Манрико. Она уже поняла, что силе судьбы невозможно противостоять. Короткая реплика Леоноры вставлена исключительно для того, чтобы тенор мог взять дыхание перед вторым куплетом, оглушительно повторяющим первый в до мажоре. Руис возвращается с солдатами под звуки труб. Хор и тенор с блеском завершают сцену. Леонора еще раз повторяет свою единственную реплику, подчеркивая свое бессилие и подтверждая предчувствие скорой гибели.



[1, 2] Жиль де Ван: Комментарий к «Трубадуру» в «Путеводитель по операм Верди», издательство Fayard, Париж, 1990 г.

From:
Anonymous( )Anonymous This account has disabled anonymous posting.
OpenID( )OpenID You can comment on this post while signed in with an account from many other sites, once you have confirmed your email address. Sign in using OpenID.
User
Account name:
Password:
If you don't have an account you can create one now.
Subject:
HTML doesn't work in the subject.

Message:

 
Notice: This account is set to log the IP addresses of everyone who comments.
Links will be displayed as unclickable URLs to help prevent spam.

December 2014

S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930 31   

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 19th, 2017 11:30 am
Powered by Dreamwidth Studios